Я назвал По; мог бы дальше назвать Уилки Коллинза, Конан Дойля, Честертона, Сименона и других прославленных детективных писателей. Книга Я. Маркулан шире своего заглавия: сначала автор исследует детектив как литературный жанр — его историю, его разновидности, — лишь с пятидесятой страницы обращается к кинодетективам. И это правильно: кинодетектив не безроден, литература намного старше кинематографа, к тому же большинство нашумевших кинодетективов последних десятилетий — это экранизация современных им детективных романов и повестей. Правда, как при всякой экранизации, режиссеры поддаются соблазну «украсить» литературный первоисточник, все сделать как можно ярче, богаче, зрелищнее, — кино в этом отношении всесильно, — в результате мы получаем красивые или вульгарные поделки. Но бывают счастливые исключения, и Маркулан с нескрываемым удовольствием (еще бы — она киновед, а не литературовед!) о них рассказывает, — рассказывает, следует признать, мастерски, и к этому я еще вернусь.
В чем одна из особенностей ее книги? Не впадая в заведомо осудительный, всеразоблачающий тон, который мог бы оттолкнуть или хотя бы насторожить читателя, зрителя, симпатизирующего детективному жанру, автору удалось отделить зерно от плевел — оценить по достоинствам и порокам то нашествие детективов, которое в любой буржуазной стране за год выражается в сотнях ш т у к, — другого наименования бо́льшая часть их не сто́ит. Конечно, проще всего, когда резкая черта пролегает между искусством и неискусством, грубой, базарной дешевкой. С другой стороны, пренебрегать этой массовой продукцией нельзя, ведь она-то как раз и рассчитана на самого широкого зрителя. Впрочем, как это ни парадоксально, эстеты и снобы тоже проглатывают и даже смакуют рыночные кинояства, — как говорится, потянуло на капусту, а выражаясь научнее, на свет появилось еще одно новомодное увлечение — псевдонародной псевдокультурой.
Но опаснее и прискорбнее, когда тонкое, по-настоящему художественное искусство оказывается отравленным, — это случается в любом жанре, в том числе и в детективе. Существуют самые различные варианты: скажем, картины, возникшие на стыке идеологий, когда у художника нет ясного взгляда на жизнь, — естественно, они могут быть по-разному истолкованы; к правдивой, социально весомой картине хозяева фирмы заставили режиссера приделать такую концовку, что она сводит на нет прогрессивное содержание; в чисто развлекательном фильме скрыта капелька яда, безошибочно действующего на зрителя, и т. д.
То, что я сейчас для примера назвал, выглядит довольно примитивным, — увы, это свойство всякого аннотирования. Секрет чуда Маркулан в том, что она д о к а з ы в а е т, п о к а з ы в а я, делая читателя своей книги по возможности зрителем разбираемых ею фильмов, и об этом я должен сказать чуть подробнее — это весьма важное свойство и качество ее работы.
Одна из глав называется: «Волнует зримое сильнее, чем рассказ», — строка из знаменитого сочинения Никола Буало, французского поэта XVII века, теоретика классицизма. Маркулан применила эти слова не к театру, а к кино, где зритель невольно становится очевидцем события. «Кинозритель, — говорит Маркулан, — остается один на один с полотном экрана, на котором созданные светотенью фантомы превращаются для него в подлинно живых людей, кровь кажется настоящей кровью, и человек, убитый кем-то, не встанет раскланиваться, как в театре, а так и останется мертвецом». Это одна из разгадок того, почему современный кинематограф обладает гипнотической силой подчинения своей воле, и от него зависит — будет эта воля доброй или злой.
Процитировав Буало, Маркулан как бы заранее предупредила читателя, что не сможет конкурировать с экраном. Ведь изложить сюжет, внешнее действие фильма с таким заманчивым заглавием, как «Веревка», или «Лифт на эшафот», или «Ловушка для Золушки», или «Прикосновение зла», это одно; куда труднее внушить нам, что мы это видим, нарисовать детали, передать атмосферу происходящего; разумеется, я имею в виду первосортные фильмы, где такая атмосфера создана режиссером, художником, оператором.