Но, повторяю, Маркулан умеет рассказывать. Возьму для примера фильм по роману Жоржа Сименона «Мегре и дело Сен-Фиакр», поставленный французским режиссером Жаном Деланнуа. Мы не читали этого романа, не видели этого фильма, мы узнаем о нем лишь со слов Маркулан. Это психологический детектив, он лиричен, печален, горек, — он детектив, ставший искусством. Маркулан с горечью добавляет, что обыватель, привыкший к экранному ширпотребу, может и не заметить психологической тонкости и поэтичности этого фильма, но тут уж ничего не поделаешь… Сама же она рассказала его так, что мы видим стареющего Мегре в исполнении Жана Габена, его большие, тяжелые, усталые руки, видим подругу его молодости, пожилую женщину, попросившую Мегре спасти ее от смерти, которой ей угрожают в анонимной записке; чувствуем скорбь Мегре, когда он не смог предотвратить смерть; и видим проснувшуюся в нем энергию и волю, когда он ищет и находит убийцу. Это фильм о неполной удаче Мегре, когда он тоже в какой-то мере виновен, фильм о его старении, и потому мы особенно ценим тут щемящую ноту, что так чужда, казалось бы, детективному жанру; фильм человечен и поэтичен, — мы в этом убедились.
Кстати, за тридцать страниц до рассказа об этом фильме Маркулан говорила о неудаче двух режиссеров, французского и английского, экранизировавших один из лучших и гуманных романов Сименона — «Неизвестные в доме». Француз (в 1942 году) попытался превратить роман Сименона в средство петеновской политики соглашения с немцами; англичанин (в 1967 году) расшил по своему фильму модные фрейдистские узоры, ввел секс, песни в исполнении популярного ансамбля и даже… чтение вслух последних страниц «Преступления и наказания» Достоевского. Можно представить, что за мешанина получилась в итоге.
В краткой рецензии я не имею возможности п е р е с к а з ы в а т ь п е р е с к а з ы и потому прошу поверить мне на слово, что Маркулан блестяще выходит из положения, знакомя нас с незнакомым нам фильмом, будь то старые ленты еще двадцатых годов, времен немецкого экспрессионизма, первые звуковые детективные картины начала тридцатых, фильмы сороковых и пятидесятых годов, фильмы нашего времени — американские, французские, английские, итальянские. Пластика, колорит, отдельные, наиболее выразительные детали — разве это не арсенал художника? «Полосатая обивка кресел, полосатое платье Бригид усиливают ощущение зыбкости, изменчивости, неустойчивости всей атмосферы». Или: «Здесь, в этих огромных комнатах, где мало мебели, а много хрусталя и зеркал, сбившиеся в одном месте гангстеры кажутся кучкой мусора. Огромен только босс, как идол, возвышается он над всеми». Разве это не наглядно?
В одной из самых интересных глав Маркулан знакомит нас с лучшими образцами социального детектива. Это прежде всего «Мальтийский сокол», фильм по роману американского писателя Хеммета, который когда-то сам служил в частном сыскном агентстве, а став писателем, сидел в тюрьме за левые взгляды, и книги его были изъяты из библиотек. Его герой-сыщик часто оказывается между двух огней: с одной стороны, гангстеры, с другой — связанная с ними полиция; эта ситуация жива и теперь, через сорок лет.
Мир коррупции и насилия предстает и в фильме «Прощай, любимая», по роману Чендлера, автора, высоко ценимого таким крупным писателем, как Фолкнер, который даже написал по одному из его романов сценарий фильма «Глубокий сон». Но «Прощай, любимая» — как раз пример фильма, где грустный финал романа — герой остается один — был заменен типичной голливудской концовкой: влюбленная в ВД — Великого Детектива, как принято называть сыщика в западной критической литературе, — дочка миллионера спасает ему жизнь.
…После похвал не грех бы в чем-то и упрекнуть автора «Зарубежного детектива». Серьезный упрек у меня, собственно, один, и то больше относится к издательству: ограниченный объем книги порой явно мешает развернуть или проиллюстрировать ту или иную мысль. Так, меня удивило, что, приведя строки из Буало, Маркулан не упомянула о его основных заветах — о делении искусства на «высокие» и «низкие» жанры, — столь блистательно затем нарушаемых всей практикой литературы и искусства. Еще в предисловии Маркулан сказала, что детектив считался одним из элементарных жанров, а на поверку оказывается явлением сложно-диалектическим, — напрашивалось связать это потом с отвергнутыми «законами» Буало, но автор, как видно, решил не ставить точки над «и». В иных случаях что-то заметно скомкано, недосказано, как в приведенном мною примере с французской экранизацией «Чужих в доме»: мы так и не узнали, в чем заключалась попытка «петенизировать» фильм, автор ограничился одной фразой.
Очень хочется заключить свой отклик на книгу Я. Маркулан локальной метафорой: автор оказался опытным «сыщиком», который умело, талантливо, а местами и вдохновенно расследовал «преступление», имя которому — детектив.