Зато я, по достоинству оценив этот эпизод, понял, что ничего сколько-нибудь равного ему в изображении дальнейшей судьбы моего героя не смогу ни найти, ни вообразить… и сложил оружие. Прав я был или не прав? Ну что ж, ответ прост: не всякая жизнь выдающегося и даже великого человека может служить основой для драматического произведения, где главнее всего конфликты и эмоциональные пики.
Но дело не только в этом. Я жалею, что не написал сценарий, где упомянутый эпизод был бы не проходным, не иллюстративным, а может быть, как раз пиком или даже кульминацией в жизни этого человека. К сожалению, я, как и все мы, драматурги, режиссеры, редакторы, находился под гипнозом вытянутого в линеечку биографического повествования. Мы стремились вложить в фильм все, что узнали, вычитали о своем герое, показать всех, с кем он встречался и даже с кем не встречался, но мог бы встретиться, показать его окружение, простой народ и золоченую знать, всю эпоху, а если герой жил долго, то и смену эпох, две, три эпохи! Если в фильме шла речь о писателе или об ученом, то непременно должен был появиться на экране Горький, в сапогах, в блузе (обычно его играл Черкасов) и, окая, произнести несколько умных хороших, все объясняющих слов; если речь шла о художнике или композиторе, то выступал вперед Стасов в поддевке (его играл тоже Черкасов) и возглашал анафему Западу или импрессионистам; теперь уже мнится, что они появлялись и вместе, одновременно, чуть ли не под руку, и обоих сразу исполнял народный артист Черкасов…
Говоря серьезно, мы совсем не умели свободно распоряжаться в фильме временны́ми и событийными пластами, выбирать лишь самые необходимые для сюжета, для действия, для эмоционального впечатления факты, годы, дни, часы, минуты, секунды. Нынче в кино существует другая крайность: порой без нужды перебрасывать действие из начала в конец и из конца в середину, тасовать все и вся как попало, лишь бы потрудней, посложней воспринималось это подопытным зрителем, лишь бы выглядело помодней, помодерней.
И все же я — тогдашний — завидую этой теперешней кинематографической свободе. Владей мы тогда хотя бы десятой ее частью, не появились бы на свет скучнейшие экранные биографические хроники, по существу, сборники киноиллюстраций, что дарили мы нашему зрителю в сороковые и пятидесятые годы. Естественно, я причисляю к ним и своего «Михайлу Ломоносова» (1954 год), хотя, помнится, я тогда уже начал понимать, в какой тупик загоняем мы так называемый биографический фильм. Но инерция продолжала действовать. Действует она и теперь: вспомним фильм о Гойе (как ни талантлив его исполнитель — Донатас Банионис), фильмы о Красине, о Нансене.
Но хватит о кино. Обращусь к театру. В начале этой статьи я сказал, что меня, как правило, спрашивали о работе над «Беспокойной старостью» и никогда — о других моих пьесах. Это вполне понятно, поскольку они очень мало шли на сцене, а то и совсем не шли: так, «Даунский отшельник» ставился лишь в двух театрах ГДР, «Камень, кинутый в тихий пруд» — в одном советском театре (кстати, таганрогский спектакль получил положительную оценку и в местной и в центральной печати). Парадокс в том, что пьесы печатались в журналах, не раз включались в мои однотомники, — не значит ли это, что они вообще предназначены для читателя, не для зрителя? Ну что ж, например, Томас Манн предпочитал читать пьесы, а не смотреть их на сцене, и если смотрел, то специфически зрелищные, а не те, что, с его точки зрения, представляли литературную ценность; исключение делал лишь для Шекспира и для музыкальных драм Вагнера — этих авторов Томас Манн слушал и смотрел с наслаждением.
Нет, классики классиками, но, ей-богу, никто не поверит (и правильно сделает), что я пишу пьесы, заранее зная, что их никогда не сыграют актеры! Известно, что написать 60 страниц пьесы — дело весьма трудоемкое и нервное, прозу писать спокойнее. Поэтому особенно памятен разговор с Товстоноговым, разговор, которому предшествовала не одна наша творческая встреча. Еще до войны, в молодости, Георгий Александрович поставил в Тбилиси дипломный спектакль «Беспокойная старость»; в 1970 году, юбилейном, ленинском, поставил эту же пьесу в БДТ в Ленинграде; в промежутке, в 1956 году, среди многих других своих дел руководил постановкой «Униженных и оскорбленных», инсценированных мной для Ленинградского театра им. Ленинского комсомола. Словом, знакомство с Рахмановым-драматургом было долгим, пристальным, и вот, прочитав два акта из моей новой пьесы «Чёт-нечет», Георгий Александрович дружески посоветовал:
— Пишите об этом повесть.
— А вы ее инсценируете, — сказал я.
— А я ее инсценирую, — столь же благожелательно ответил Товстоногов.