Но русская музыка шаг за шагом расшатывала ее изнутри. Она хотела «идти в ногу с историей», она устремилась навстречу тем своим слушателям, которые сидели «наверху» и покупали в складчину огромный букет роз для любимого артиста. Она вывела на сцену толпу народа, бродяг, нищих, калик перехожих, беглых монахов, варнаков, крепостных крестьян. «Принимаясь за “Золотого петушка”, Додона надеюсь осрамить окончательно…» — писал Римский-Корсаков, и всем просвещенным людям было понятно, какого «Додона» он имеет в виду. Русская музыка отважно теснила «Ломбардцев», «Разбойников» и «Паяцев», которые потихоньку сдавали свои рубежи, уступая «Князю Игорю», «Пиковой даме», «Снегурочке». Весна набирала силу в дремучем Берендеевом царстве, и нежная мелодия “La donna è mobile” таяла в глубине кулис, как Снегурка. Сергей Рахманинов писал для Синодального хора «Всенощное бдение», мечтая добиться единства между мелодиями церковного обихода и западным контрапунктом. В воображении композитора жила идеальная звуковая картина России, в которой голос, как подвижная эманация человеческого духа, возвышался над стационарной природой оркестра. Между тем Россия все больше делалась похожей на вагнеровскую оперу, мощную завесу которой с трудом пробивали голоса…
Как только опускался театральный занавес, скрипки, виолончель и альт деловито отправлялись в Сокольники разыгрывать на открытых подмостках павильонов квартет Танеева… Тенор убирал в кофр свой концертный костюм и, сопровождаемый толпой поклонников, устремлялся в общество любителей русской песни, где с большим подъемом исполнял:
Настоящий густой basso cantante — явление редкое, но не для России начала двадцатого века. Подобно тому, как войнам предшествует демографический сдвиг в пользу младенцев мужского пола, революцию предвозвестило появление множества отличных басов… Михаил Корякин, Федор Шаляпин, Платон Цесевич, Константин Чугунов, Сергей Зимин, Василий Осипов, Григорий Пирогов, Власов, Дидур, Камионский. (Тогда как Европа могла похвастаться только Дельмасом в Руане и Титто Руффо в Париже.) В различных русских труппах на них ставили, как тогда говорили, «боевики»: «Русалку», «Лакме», «Севильского цирюльника», «Бориса Годунова». Многие из них могли одинаково свободно петь баритональные партии и партии профундового (очень низкого) баса. Большинство басов происходило из народных низов.
Басы стекались в Москву со всей России. Дети крепостных крестьян, бурлаков, ямщиков, каретников, красильщиков, плотников, церковных дьячков, мелких лавочников и даже шарманщиков, бродивших по стране с дрессированной обезьянкой или белой крысой, они шли в Москву с продуктовыми обозами, плыли на пароходах, тряслись на подводах, ехали в тамбурах купейных вагонов, добредали с крестным ходом. Одержимые желанием петь, они направлялись в музыкально-драматическое училище и на вступительных экзаменах исполняли соло какой-нибудь запомнившийся им романс, поскольку им еще не приходилось петь под аккомпанемент, после чего, нарядившись в «спинжак» и «пьедесталы» (брюки), поступали в класс сольного пения к какому-нибудь известному оперному певцу, который учил их «постановке голоса в маску», «расширению реберного дыхания», «опоре на диафрагму», нотной грамоте, сольфеджированию, вокализам и знакомил с классическим оперным репертуаром.
В русской музыке слишком многие заглавные партии принадлежали басам. Природа низких голосов, в противоположность высоким, уже несла в себе черты политической благонадежности, ведь басам приходилось петь на сцене самых высокопоставленных особ, царей, а иногда даже богов. Тенора были больше настроены на западную музыку, сама природа tenore di grazia, воспевавшего на высоких нотах идею жертвенной борьбы, втягивала тенора в революционный гул времени, в шелест прокламаций, ритмичный перестук подпольных типографий, в гам организованных за городом маевок — вослед за великим Орфеем — Собиновым в венке из золотистых листьев, стипендией которого, полученной с сольных благотворительных концертов, воспользовался террорист Каляев.
