«Я настоятельно просил вас отбросить эту чопорную позу Лукреции, которую вы усвоили на театральных репетициях. Встряхнитесь, Анастасия!» — «Скажите спасибо, что я вообще согласилась на съемки», — заносчиво огрызалась та. «Да-а? Вы вообразили, что делаете мне одолжение? Это я вам делаю одолжение. Я-то намереваюсь короновать вас, извините, бессмертием…» — «Простите великодушно, но я и без вас уже достаточно бессмертна. Моего участия в спектаклях домогаются мировые знаменитости». — «А меня домогаются весьма известные актрисы, мечтающие о том, чтобы я снял их, — не оставался в долгу Викентий Петрович. — Так что сбросьте с себя эту пустую величавость, вы не на приеме у архиерея, вы на киносъемках. Я не Агриппина Ваганова в роли феи Карабос, перед которой цепенеют артисты миманса…» — «Мне надоели ваши шуточки… — срывая с головы венец, сердито говорила Анастасия. — Меня ждут в храме». Но Викентий Петрович крепко вцеплялся одной рукой в стоячий воротник ее белого платья из тафты. «Перестаньте биться в истерике! Я вам не Витольд Иванович!» — «Мне не нравится та Марина, которую вы от меня требуете. По-вашему, она просто хитрая бестия…» — говорила Анастасия, пытаясь вывернуться из-под руки, держащей ее за накрахмаленный ворот. «А по-вашему кто? Иоанна д’Арк? Так это из другой оперы, из Петра Ильича, так что не вздумай мне разводить тут Орлеанскую деву!» — «Не хочу я играть такую Марину…» — «Будешь как миленькая, — гремел Викентий Петрович, — не то я сейчас же порву на тебе платье!» Он встряхивал ее, злобно отдуваясь, — и вдруг умолкал…
Анастасия стояла перед ним потупив глаза. «Все понятно?» — грозно осведомлялся Викентий Петрович, окидывая взглядом притихшую съемочную группу. «Понятно, — вздыхала Анастасия. — Бог тебе судья». — «То-то, — не слишком уверенно произносил Викентий Петрович. — Тишина в студии, все по местам. Мотор!..»
К началу столетия в русском театре Писемский и Горький возобладали над Сухово-Кобылиным и Чеховым. Сквозь актерскую игру просвечивало голое тело «идеи» и «направления», похожие на маски дель арте. Все эти позы и выражения пообносились. С такими артистами легко и удобно было снимать первые немые ленты. Актеры этой школы беззастенчиво срезали углы драмы, превращая ее в балет, где каждая поза представляет собою знакомый иероглиф. Кино, как паразитами, кишело этими позами и жестами, снятыми актерами разных стран с единого крючка так называемой экспрессии, в которой зритель нуждался все меньше и меньше.
Станиславский решил, что пора положить конец крупномасштабным постановкам и изгнать демонов экспрессии со сцены, возвратить спектакль к застольному периоду, в котором слово еще не было детерминировано жестом. И он стал готовить актеров в маленькой студии, где не было сцены и рампы, поближе к зрителю. Он заменил громоздкие театральные декорации одной садовой скамейкой. Артисту теперь не за что было ухватиться, кроме слова, и так родилась «игра в глубину», которая больше всего подходила для игры в молодом кино, где актеру приходилось выдерживать съемку крупным планом, для чего требовалась особая сосредоточенность и чувство меры. Чувство правды, за которое ратовал Станиславский.
Викентий Петрович после некоторого колебания отказался от способа планирования съемки по принципу «перетасованной колоды», при котором герой картины сначала умирает, а потом знакомится со своей возлюбленной. Этого потребовал от него Сборонин. Он считал, что в опере система Станиславского с «предлагаемыми обстоятельствами», «особым рисунком и душевной партитурой роли», «духовной подготовкой», «телесной свободой» и подчинением «всего физического аппарата воле артиста» ничего не значит. Да и вообще, пренебрежительно махал рукой Сборонин, заслуживает внимания лишь отношение к слову, определяемое Константином Сергеевичем как «работа в глубину». В этом есть соль. На оперной сцене «работа в глубину» излишняя роскошь, ее попросту не заметит близорукий зритель. Но выработать в себе чувство «публичного одиночества», думать перед камерой — это интересная задача.
Сделав первые пробы, состоявшие из нескольких крупных планов, Викентий Петрович понял, что не ошибся в выборе главного героя будущего фильма. Лицо Сборонина было исполнено той ложной значительности, которая все больше проступала в общей физиономии эпохи, в лицах политиков и деятелей искусств, приближенных к власти. Черты лица его были красивы. Высокий, просторный лоб с мощными надбровными дугами, нравящийся всем кинорежиссерам волевой подбородок, крупный нос, выразительные глаза. Но застывшее на лице Сборонина плутовато-самодовольное выражение портило его. Возможно, Сборонин понимал, что сейчас казаться как раз и означает быть.
