Давид Аркин. «Идеолог космополитизма» в архитектуре полностью

Ошибочно, как мы отмечали, отожествлять понятие сюжетной живописи с понятием живописи «содержательной». Портреты Рембрандта не менее сюжетны, чем «Похищение сабинянок», «Утро стрелецкой казни» или любое «Поклонение волхвов». Натюрморт голландцев в равной мере имеет в составе своей композиционной конструкции ярко выраженное сюжетное начало. Портрет и натюрморт Фалька бессюжетен не потому, что это только портрет или только натюрморт, а потому, что он как раз и не обладает сюжетными свойствами, присущими именно портрету или именно натюрморту. Живопись Фалька являет обезличенную материю, и притом с той ее стороны, которая ограничена исключительно зрительным восприятием. Здесь стоит отметить характерное пристрастие живописца к прозрачным окрашенным предметам, — стеклу, бутылям, воде; в этой маленькой черточке сказывается глубокое стремление воспринимать вещь исключительно как окрашенную среду, в наиболее чистом виде выраженную в прозрачно-цветных (т. е. окрашивающих пропускаемые через себя лучи) материалах.

Основной момент сюжетной живописи, — наличие вне-композиционной связи между отдельными частями изображаемого — отсутствует в большинстве полотен Фалька. Если в натюрмортах, напр., Кончаловского мы можем уследить, помимо определенных композиционных приемов мастера, стремление выразить какой-то хаос вещи, косность окружающих человека предметов, — и этот момент сам по себе является уже сюжетом, — у Фалька мы не находим подобных черт, имея перед собой лишь нейтрализованно-текучую «видимость» окружающего, кусок «поля зрения» художника, — не более.

Значительно слабее, чем противосюжетные начала, сказалось в работе Фалька стремление освободиться от норм предмета. Этот момент дифференцирующего процесса был вообще воспринят «московской живописью» лишь отчасти. Кубизм в его законченно-французском выражении так и не привился у нас. Но кубистическая прослойка явственно наблюдается у всех без исключения живописцев этого периода.

Стремясь к выявлению чисто-живописного материала, кубизм привел к освобождению живописного изображения от внешне-обязательных норм предмета, т. е. определенной реальной, извне-продиктованной живописцу формы. Практически этот шаг выразился в введении в картину так называемого сдвига, т. е. произвольного перемещения определенных элементов образа (объемных, цветовых, плоскостных, перспективных и т. д.).

Сдвиг у Фалька претерпел своеобразную судьбу. Довольно часто вводимый художником в работах 1909–1916 гг., он применяется им, скорее, как некоторый прием композиции, чем как выражение «беспредметности» в живописи. Уже эта черта показывает, что сдвиг, в его кубистическом смысле, не был усвоен Фальком, как не был воспринят он и московской живописью вообще. На этом этапе дифференцирующего процесса она и остановилась. Именно неприятие сдвига и кубизма вообще оказались поворотным моментом для всего дальнейшего пути московской живописи. Этот поворот у Фалька связан теснейшим образом с той стороной живописной работы, которую выше мы определили знаком Сезанна. К этому имени неизбежно (как бы ни старался автор не говорить о «влияниях» и тому подобных неопределенностях) — приводят все пути изучения московской живописи и работы Фалька.

Сезанн — слово почти магическое для русской живописи. Это имя давно уже означает нечто гораздо большее, чем имя великого художника: оно — знак целой системы живописной работы, — системы, которую, конечно, можно было бы назвать каким-нибудь другим термином, если бы нашлось более подходящее русское, латинское или иное слово.

Роль Сезанна в новой русской живописи огромна, и недаром сезаннистами обзывали всю московскую группу. Но распространенные суждения о характере этого «влияния» и о природе самого «сезаннизма» — очень поверхностны и просто неверны. В работе Фалька начала, условно именуемые нами сезанновскими, получают свое исторически-типичное и конкретно-ясное выражение. Живопись Фалька помогает установить подлинные черты применения сезанновской системы русским искусством — а вместе, и черты самой этой системы.

В истории французской живописи Сезанн явился некоторой остановкой на стремительном тракте импрессионизма. Эта остановка была не замедлением движения вперед, но поворотом у края той «световой» пропасти, к которой была подведена импрессионизмом масляная картина.

В русской живописи Сезанну снова суждено было сыграть ту же роль восстановителя живописи и утвердителя живописных начал картины. Там Сезанн не дал живописи распылиться в солнечном луче и отвел ее русло от берегов крайней натуралистической иллюзорности, — здесь — дифференцирующий процесс был введен им в русло живописного созидания.