«Хорошо бы, – отвечал ему Боровский, – вытащить оркестр из ямы и сделать его видимой частью спектакля. Тогда усилится симфонизм Чайковского, и его трагическая музыка максимально обострит сюжет. Хорошо бы что-нибудь придумать с хором. Вечная условность оперы – выпускать его на сцену тогда, когда необходимо петь, и поскорей уводить в кулисы, когда петь нечего».
Боровский так рассказывал о постановочном плане: «Игорный дом. Игорный клуб. Казино. Как угодно – собирательный мотив единой установки. Стихия игры. Азарта. Риска. Место тайных человеческих страстей. Удач и разочарований. Нередко – трагедий. Если угадать настроение, атмосферу, тогда единая установка передаст драматическое напряжение.
Ритм конструкции определила трехкратность, трехчленность, трехзначность. Навязчивые, бесконечно повторяемые три карты. Три – число магическое».
Этот рефрен, эту арифметику Давид старался встроить в геометрию. Зеленый квадрат игрового пространства он разделил на три секции и на три плана. Первый на уровне верха оркестровой ямы. Три плоскости чуть выше – второй план. И еще выше – опять три плоскости, но это уже три игорных стола. Над ними – три прямоугольных светильника из латуни. В каждом – девять прожекторов, по три в трех рядах. На трех столах по углам – канделябры с тремя свечами. Трехсвечники. Таким образом, если считать параллельно рампе, – три плоскости. Снизу вверх – три. И по диагонали – тоже три.
«Вот такой, – подытоживал Давид, – ритм. Вот такой пасьянс».
В ноябре 1977 года после сдачи Боровским макета в производство дирекция «Гранд-Опера» отправила его с Любимовым в «творческую», как назвал ее Давид, командировку в Монте-Карло. Для сбора впечатлений.
Архитектор Гарнье, создавший «Гранд-Опера», и в Монте-Карло построил театр, несколько меньше парижского, разместив его над главным городским казино. Директора-распорядителя казино поставили в известность о том, что два советских господина – режиссер и художник – приезжают в его заведение для того, чтобы поближе познакомиться с деталями, присущими игральным залам. Любимова и Боровского встретили и все показали.
«Вот там, – записал свои наблюдения Боровский, – мы и видели дам, которым за семьдесят, в накинутых на плечи мехах, сверкавших перстнями и бриллиантами. Они ужинали – черная икра, лососина, шампанское – в стороне от игральных столов. Сами они не играли – играли за них, а они спокойно следили за игрой на огромных мониторах.
Мы провели там с Юрием Петровичем вечер. Играли. Вернее, проиграли наши трехдневные суточные. После посещения казино я гордо заявлял: “Оставил деньги в Монте-Карло” или “Проигрался в Монте-Карло…” Помню, мне с моими “суточными” Германн стал как-то ближе…»
Юрий Петрович рассказывал, что в казино он взял с собой не все деньги, остальные отложил в гостинице – знал, что все проиграет. «Давид, – вспоминал Любимов, – долго ходил, высматривал… Я-то просто чего-то потыркал – попроще. А Давид все старался понять».
Когда Любимов проиграл все деньги, он, чтобы отыграться, стал просить у Давида. «А Давид, – рассказывал, – мне не дал. Я говорю: “До гостиницы, там я отдам. Ну, я отдам, ты что, с ума сошел… Ты что, не слышишь, что ли?..” А он так смотрит в сторону – и все».
В сторону Давид, чтобы не встречаться с молящими глазами сподвижника по «Пиковой даме», смотрел только потому, что к тому времени он и сам все проиграл. И, походив по залам и посмотрев, понял: если сбегать в гостиницу за оставшимися деньгами, вернуться и снова играть, то из Монте-Карло в Париж можно вернуться из «творческой командировки» в одних трусах…
С момента приглашения Любимова и Рождественского (декабрь 1976 года) до публикации (март 1978 года) письма Жюрайтиса прошло 15 месяцев, вместивших в себя начало работы над оперой, немотивированную задержку с подписанием договора между «Гранд-Опера» и Министерством культуры СССР, внезапную отмену поездки Любимова и Боровского в Париж… Либерман, имевший на руках письменное согласие заместителя министра культуры СССР Попова на проект постановки, не мог понять, почему «советское Министерство культуры уже три месяца держит нас в подвешенном состоянии, несмотря на наши расходы, достигшие уж около четырех миллионов франков».
Либерман, понятное дело, не знал, что еще 9 января, 7 и 14 февраля Министерство культуры, заметно активизировав тайную работу, направленную на срыв постановки в «Гранд-Опера», отправляло в советское посольство в Париже шифротелеграммы, в которых говорилось о возникших к замыслу постановщиков оперы серьезных замечаниях, осуждалась режиссерская концепция Любимова, которая, дескать, ведет к искажениям произведения Чайковского, национального достояния.
Можно, разумеется, предположить, что Жюрайтис с удовольствием подписал представленный ему в ЦК КПСС текст, поскольку в нем среди «преступников» проходил Рождественский, получивший Ленинскую премию за исполнение балета «Спартак», которым Жюрайтис также дирижировал. Но это – слишком простое объяснение.
