Мне повезло, и волей обстоятельств в канун Рождества 1994 года я оказался во Флоренции, где, как известно, Петр Ильич сочинял “Пиковую даму”. Но одно дело – знать, а другое дело – бродить по улицам этого города.
Хорошо бы закодировать в декорации эдакое итальянское. И золотая плоскость задней стены украсилась геометрическим рисунком из серебра, похожим на фасады флорентийских церквей. Зеленая гамма тоже изменилась. Потеплела, “заболотилась”, напоминая воды речки Арно. Правда, это было понятно только мне…»
2 марта 1998 года Боровский, которому предстояла вместе со Львом Додиным постановка «Пиковой дамы» во Флоренции и для которого «Дама» эта, если не забывать о несостоявшейся парижской, стала пятой по счету, записал в дневнике: «Еле вырвался из цепких рук Графини. Повезло! В 12.30 дня нет ВИЗЫ и вряд ли будет». Вздохнуть с облегчением – так не хотелось ехать! – можно сказать, не удалось. «В 17 уже есть виза. В 18 билет. Графиня скрылась за углом…» – следующая запись.
Ехать не хотелось по вполне объяснимой причине, с творческими делами никак не связанной: он неважно себя чувствовал. Во Флоренцию Боровский улетел 3 марта.
«После трех вариаций (Париж – Карлсруэ – Бонн) одного и того же (была еще и адаптация для показа в Москве), казалось, у Боровского, – размышляет Римма Кречетова, – должно наступить состояние зацикленности на уже вошедшем в кровь и плоть решении. Однако, приступая к работе в 1998 году над амстердамской “Пиковой дамой” – уже не с Любимовым, а со Львом Додиным, Боровский не повторил ничего. Отталкиваясь от прежнего, он старался оттолкнуться как можно решительнее. В результате возникло… пять макетов-“прирезок”, предлагавших пять совершенно разных подходов, атмосфер, уровней обобщения, чисто технических решений. Проблема оказалась не в том, как найти что-то иное. Надо было из многого выбрать самое перспективное, отвечающее собственным настроениям и намерениям режиссера».
Свойственные Боровскому сомнения (они сопровождали всю его творческую жизнь и всегда становились неотъемлемой частью его грандиозных успехов) соединили в итоге два макета, что заставило говорить о совершенно ином взгляде режиссера и художника на бессмертное произведение. Побывавшая на спектакле в Амстердаме Кречетова отмечает два важных момента в работе Додина и Боровского. Во-первых, не игра, не ее зеленые наваждения и золотомерцающие страсти, не целостный образ ее негдешнего обиталища, но, напротив, конкретная, скорбная палата Обуховской больницы, в центре которой, среди пустоты, затеряно и одиноко стоит железная простая кровать (единственное напоминание о прежнем спектакле). Во-вторых, пространство, в котором теряется человек с его страждущей душой, беззащитным телом, – никакого намека на блеск казино, его суетность и страсть…
В 1997 году многострадальную «Пиковую даму», уже поставленную до этого в Карлсруэ и Бонне, где Юрий Петрович пятый год работал главным режиссером городской оперы, привезли в Москву – в честь 850-летия российской столицы и восьмидесятилетия Любимова.
Критики, в частности Ярослав Седов, обратили внимание на впечатляющие декорации Давида Боровского – «впечатляющие мгновенными трансформациями», являвшими фантасмагорический образ больного сознания Германна. «Всю сцену, – отмечал Седов, – занимает оркестр. Над ним возвышаются три площадки. Качаясь, переворачиваясь, поднимаясь и проваливаясь, они образуют то карточные столы, то зеркальные стены, в которых отражаются десятки свечей на пультах музыкантов. Эпизоды карточной игры, сцены с Графиней, поднимающейся из преисподней и многократно отражающейся в зеркалах, выглядят в этом антураже захватывающе».
Московский вариант «Пиковой дамы» был преподнесен публике как опальный некогда – двадцать лет назад – спектакль. Но он, в силу перемен в обществе, был уже фигурантом культуры, а не политики, хотя Юрий Петрович поведал на пресс-конференции, что хотел бы пригласить на премьеру тех, кто в 1978 году запретил постановку, затеяв скандальный разрыв с «Гранд-Опера».
Точно так же Давид, вспоминая раздавленную в 1974 году в Москве бульдозерами неофициальную выставку художников, говорил, что ему – в новейшие времена – «было бы интересно погулять по Арбату, на котором стоят художники, пишут, рисуют желающих, продают свои работы, с теми, кто отдал тогда команду бульдозеристам».
Пространство сцены для Боровского – не простая красивая картинка, а нерв спектакля, говорящий минимализм художника. Любое пространство, говорил Давид, целесообразно лишь в том случае, если заполняется мастерством и энергетикой актеров. Пространства на сцене Боровский – их хозяин, повелитель – выстраивал по смыслу, архитектуру оставляя на втором плане. Он создавал для того, чтобы актеры могли выйти на необходимые для спектакля уровни душевного и эмоционального состояния, а зрители получили от предложенных художником сценической архитектуры, стилевого направления мощный заряд воздействия.
