Театр Мейерхольда. С него, собственно, и начинается экспозиция полувековой истории советского театра. И какой разный этот театр! Бело-сине-золотой портал “Маскарада” Головина, ироничная конструкция “Великодушного рогоносца” Поповой, пластичный “Кречинский” Шестакова и долгие, долгие поиски “Ревизора”.
Сколько узнаешь впервые – даже из прошлого: ранние работы Дмитриева, шолом-алейхемовские персонажи Рабиновича и Фалька, “Сорочинска ярмарка” Шифрина…
Можно только пожалеть, что очень разбросаны и не совсем в полной мере представлены Левин и Меллер. С именем последнего связан такой этап в советском театре, как театр “Березиль”, руководимый Курбасом, вовсе не экспонируемый здесь. Не лучшим образом представлен в театре, а в киноразделе совсем отсутствует Уманский.
Выставка восхищает, но и повергает в растерянность. А что же дальше?
Напрашивается пресловутое: “Помилуйте, ведь все уже было!” Да. Было. Были круглые и квадратные станки, лестницы всех сортов, рогожа, железо… Но и семь нот в музыке тоже давно существуют. Значит ли это, что музыке конец? Разумеется, чисто формально поиски кончены. Беспредельна только человеческая мысль, и если художник улавливает ее движение и время, в котором он (художник) живет, он всегда найдет нужную остроту формы и новое ее качество…»
«Я очень благодарен Варпаховскому, который познакомил меня с Боровским», – говорил потом Любимов. После «Павших и живых» Боровский заболел пространством «Таганки». С этого спектакля началось увлечение Давида любимовской эстетикой. Высоцкий однажды на посиделках в узком кругу спросил Давида: «А когда ты заболел нашим театром?» «Когда увидел в “Павших и живых” живой огонь, – ответил Давид. – Ведь при живом огне плохо играть нельзя».
«Боровский, – вспоминал Юрий Петрович, – пришел на спектакль “Павшие и живые”, и потому, как говорил он о нем, обращая внимание на те или иные детали, я понял, что мы с ним сработаемся».
На «Таганку» пришел не начинающий, утверждающий себя художник, а вполне себе зрелый мастер, уже тогда определявший направление сценографического движения, менявший на наших глазах театральную эпоху, отодвинувший в сторонку «советскую театральщину» и вернувший на сцену подлинность предмета.
Театральный художник Татьяна Сельвинская предсказывала, что «настанет время, когда новые режиссеры-реформаторы осуществят заново макеты Боровского, прочтя их каждый по-своему, как читают они пьесу под названием “Гамлет”».
До появления Давида Боровского на «Таганке» знатоки о нем, разумеется, знали. И в Театре имени Леси Украинки, в то время одном из лучших в стране, его работы видели. И у Львова-Анохина. И макет к спектаклю «На дне» произвел неизгладимое впечатление на взыскательную театральную публику.
Но таганские спектакли заставили московских театралов – зрителей и критиков – признать весьма высокую степень влиятельности переехавшего из Киева художника.
Давид не Москву приехал покорять, подобной глупости у него и в мыслях не возникало. Он перебрался в столицу для того, чтобы в идеальных, как ему представлялось, условиях для работы – творческих прежде всего, дающих независимость от внешней среды, безинтрижных и честных – следовать выбранному направлению, развивая его.
Важно понимать, что в Театре на Таганке Боровский приступил к работе, уже обладая многими тайнами сценографии, большинству недоступными. Однако и это – благоприятное для «Таганки» и Давида совпадение – ему, если пользоваться его терминологией, многие события объясняющей, «повезло»: именно «Таганка» стала на долгие годы его домом, в котором он творил с невероятной долей свободы и независимости.
Боровский пришел в театр, уже нуждавшийся в обновлении после «Доброго человека из Сезуана». Этот спектакль Давид увидел летом 1963 года как выпускную постановку Щукинского училища. Еще до того, как «Добрый человек…» появился на сцене Театра на Таганке. Не увидеть – не мог, потому что он не пропускал ни одного значимого театрального события в Москве и Ленинграде. Брал билет на поезд – за свои «кровные» – и ехал, понимая, что едет учиться.
