Дэвид Линч: Интервью: Беседы с К. Родли полностью

Еще до того, как они познакомились, я пригласил их вместе пообедать. Тогда случился большой пожар на бульваре Беверли, возле Синематеки. И это было так странно — пожар в день их первой встречи!

Мотив с чирканьем спичкой и огнем снова и снова возникает в фильме. Почему этот образ стал для вас таким важным?

Ну, отец Лулы погиб при пожаре, и в убийстве была замешана ее собственная мать. К тому же герои фильма много курят. Так что огонь играет очень важную роль в отношениях Сейлора и Лулы, и спички стали именно тем элементом, который одновременно и объединял их, и угрожал разрушить их любовь. И, несмотря ни на что, они остаются вместе — они все понимают и странным образом оказываются выше всего этого. Современная любовь, посмотри, это же фантастика! Они люди, они испытывают все желания, свойственные людям, но способны все простить друг другу, любить друг друга такими, какие они есть. Но впихивать такие вещи в диалоги — насилие над материалом. Так мы не продвинулись бы дальше поверхности.

Вы говорили о курении. Иногда фильм кажется натуральным гимном никотину!

То же самое было и в книге, я только расставил акценты. Лула спрашивает Сейлора: «Когда ты начал курить?» И он отвечает: «В четыре года». В книге он говорит: «В шесть», но мы решили, что благодаря этой разнице в два года возникнет комический, абсурдный эффект.

Но он отвечает не просто: «В четыре года», а «В четыре года, сразу после того, как моя мать умерла от рака легких».

Да, и Лула говорит: «Мне жаль», а он продолжает: «Ничего, я толком не был знаком с родителями, они редко попадались на глаза». (Смеется.) Получается, одно цепляет другое! У бедного паршивца жизнь не так уж и отличалась от миллионов обычных людей. Вот что мне нравилось в этой истории: она передавала смысл слова «дикий». Я ощутил эту дикость тогда, но сейчас я чувствую ее в сто раз сильнее. Теперь мы перешли от «дикости» к «безумию». Мир не владеет собой.

«Дикие сердцем» очень сильно отличаются от всех остальных ваших работ — в нем нет этих пугающих умолчаний, все на поверхности, картинка очень яркая, а действие развивается стремительно. Вы осознанно выбрали такой стиль, чтобы передать ощущение безумия?

Да. Сейчас мы все уже попривыкли к тому, что мир окончательно сошел с ума, но в 1988 или 1989 году, когда я впервые прочитал эту книгу, все было по-другому. Мир на самом деле не меняется, но мы продолжаем думать, что он все хуже и хуже. Может, однажды мы подумаем, что он становится лучше, но в тот момент мне казалось, что он становится все безумней. Отчасти поэтому мне так понравилась книга: степень нездоровья того, что происходило вокруг этих двоих, впечатляла не на шутку.

Это нездоровье проявляется с самого начала: фильм открывается сценой невероятно жестокого убийства. Вы хотели сразу оглоушить зрителя?

Да, но в сценарии эта сцена происходила в конце фильма. В начале должна была быть другая, тоже ударная сцена, с несущимся здоровенным мотоциклом. А на проезжей части — «лежачие полицейские». Человек, который утратил контроль, и эти штуки на дороге — такое сочетание не предвещает ничего хорошего! Но почему-то — опять судьба! — мы так и не отсняли эту сцену. И Дуэйн Данхэм, который занимался монтажом, предложил переместить сцену убийства в начало фильма, чтобы придать ему тот же безумный драйв.

Но ведь эта сцена запускает все действие. Как она могла быть в конце?

Я точно не помню. Часть ее могла быть в начале, а остальное — позже, «флэшбеком». Видите, снова фильм сам выбирает, каким ему быть.

У роуд-муви по определению есть проблема с драматическим напряжением. Именно это вы хотели исправить массированным использованием «флэшбеков»?

Их можно было бы просто убрать, но мне не хотелось терять их. Мы много работали, чтобы решить эту проблему перемещения из одного пространства в другое. Чтобы вторгаться на территорию, где царит абсурд, и при этом не терять из виду основное направление.

У романа печальный финал, но вы его изменили, верно?