Довоенный Гомбрович хотел оградить себя от демонической мобилизации формы, навязанной ему традиционной польской культурой. Его просьбы были услышаны Судьбой, и он оказался по другую сторону экватора, в другом полушарии, одинокий, чужой, никому не известный. Спустя много лет, снова оказавшись в Европе, он вспомнил времена той эмиграции. «Я ходил по Тиргартену и воскрешал в памяти тот безумный момент, когда я, поляк, очутился в 1939 году в Аргентине, один, один, на земле, затерянной в океанах, земле, похожей на рыбий хвост, протянувшийся к Южному полюсу; как же Аргентина одинока на карте, как затеряна в водах, отодвинута вниз, утоплена в расстояниях… Да я и сам, затерянный, отрезанный, чужой, неизвестный, потопленный. Тогда горячечные вопли громкоговорителей рвали мои барабанные перепонки сообщениями из Европы, мучил военный вой газет, а я уже погружался в незнакомую мне речь и в жизнь, так от всего этого далекую. Что называется, момент истины. Тишина как в лесу, слышно даже жужжание мушки, после гула последних лет удивительная музыка; и в этой наполняющей всё, переполняющей тишине до меня начинают доходить два исключительных, единственных в своем роде, два особых слова: Витольд Гомбрович. Витольд Гомбрович. Я в Аргентину отправился случайно, только на две недели, если бы по прихоти судьбы война не разразилась за эти две недели, я вернулся бы в Польшу, но произошло то, что произошло: когда решение было принято и надо мной захлопнулась крышка Аргентины, только тогда я смог наконец услышать самого себя».
7.
Первые несколько лет в Аргентине он жил в упоении свободой и вслушивался в два слова: Витольд Гомбрович. Что они означают? Как это знание передать другим, как переправить себя через реку времени? Как заговорить с собой? Как обрести голос? Там, в Аргентине, Витольд Гомбрович реально коснулся нулевого уровня стиля и литературы. Он был не только изгнанником со своей родины, из своего класса, из своего прошлого, из родной культуры, но и изгнанником из эмигрантской общности, оказался на ее обочине. Прежние проблемы вернулись в обостренной форме.
Он, восставший против традиции, вернулся к литературе. С группой помощников[319] приступил к переводу «Фердыдурке» на испанский язык. Книга ожила на его глазах. Теперь, на другом конце света, ее проблематика — борьба с формой, поиск собственного голоса — показалась ему все еще актуальной, стала частью его жизни. Впрочем, повторный дебют не увенчался успехом, «Фердыдурке» не сделал карьеры в Аргентине.
После нескольких лет перерыва он снова стал писать по-польски. Только на этом языке он мог по-настоящему выразить себя. Написал «Венчание», пьесу, рожденную во сне, о себе ином, преображенном. Потом он напишет в «Завещании»: «Образцом для меня были „Фауст“ и „Гамлет“, но лишь как формат: я был настроен на создание „великой“ и „гениальной“ пьесы, я возвращался мысленно к этим благоговейно читавшимся в молодости произведениям. И мои большие амбиции сопровождала некая хитрость, хитрая догадка, что легче написать произведение „великое“, чем „хорошее“. Гениальность представлялась мне чем-то более легким…
Почему? „Венчание“, как и все мои произведения, направленные против формы, является пародией на форму, пародией гениальной пьесы».
При всей своей ослепительной языковой виртуозности эта «хитрость» в «Венчании» ощущается. Это произведение является проникновением в мир снов, в «художественное» видение, а не в реальность.
Однажды, в который уже раз, он стал рассказывать себе о своем прибытии в Аргентину, и так увлек его старомодный тон повествования, сарматская гавенда, в которую у него уложилась его история, что он продолжил ее дальше, делая все более и более фантастической. С кавалькадой, с путо, с дуэлью. Так появился «Транс-Атлантик», из духа Пасека, из «Воспоминаний Соплицы». Это была пародия польского стиля, он сам вспоминает, что хотел создать «Пана Тадеуша» наоборот, вывести поляков из рабства искусственной формы, в которой они пребывают долгие века. Для этого он создал собственный язык, подражание сарматскому говору, превосходно придуманный язык, исключительно «художественный», не имеющий естественных аналогов.
В поисках издателя для «Транс-Атлантика» и «Венчания» он в мае 1950 г. установил контакт с Ежи Гедройцем и «Культурой». В мае 1951 г. в «Культуре» появилась первая часть «Транс-Атлантика». Это был уже третий дебют Гомбровича. В том же майском номере «Культуры» напечатали первый текст Чеслава Милоша после того, как он остался на Западе. Публикация «Транс-Атлантика» вызвала бурю в эмигрантских кругах. Гомбрович с энтузиазмом ввязывается в дискуссии, выступает по материалам своего эссе «Против поэтов», вызвавшего волну полемики; переводит набросок Чорана об эмиграции и пишет к нему важное примечание, в котором излагает свое понимание литературы и эмиграции (потом он включит этот текст в книжное издание «Дневника»), ищет, как он написал в письме к Гедройцу, «связь искусства и Реальности». Ищет такую форму, которая вместила бы в себя все, что для него важно.
8.
