Сражаясь во имя всей этой эстетики Аристотель сам себе противоречит, в частности, разрешая трагедии отклоняться от героической парадигмы ? лишь бы она осталась поэзией: ''Что в комедии это так, уже не вызывает сомнений: [здесь поэты], составив сказание по [законам] вероятности, дают [действующим лицам] произвольные имена, а не пишут, как ямбографы, [карикатуры] на отдельных лиц. В трагедиях же придерживаются имен, действительно бывших, ибо убедительно бывает [только] возможное, а мы сомневаемся в возможности того, чего не было, и воочию видим возможность того, что было: ведь быдь оно невозможным, его бы и не было. Да и в некоторых трагедиях бывает одно-два имени известных, а прочие вымышлены; а в иных [даже] ни одного [известного], как, например, в ''Цветке'' Агафона, где одинаково вымышлены и события, и имена, а все же он имеет успех. Следовательно, не нужно во что бы то ни стало гнаться за традиционными сказаниями, вокруг которых строятся трагедии''. В этой цитате из ''Поэтики'' Вавилонская башня противоречий, несомненно, осознанных автором, начиная с того, что возможностьправдоподобность потребна лишь в трагедии, а не в комедии, кончая тем, что и в трагедии без нее, то есть без прямых доказательств того, что ''герои лучше нас'', можно обойтись, однако за ней ? цитатой ? стоит дивное диалектическое открытие, сделанное Аристотелем по ходу дела, то есть сочинительства, и заключающееся в том, что суть поэзии вовсе не формальна, а, напротив, состоит в эстетическом формализме, сейчас выясним, каком именно, и, кроме того, деление на жанры ? от лукавого, вернее для постановщика и актера.
Далее Стагирит пишет: ''Достоинство речи ? быть ясным и не быть низким''. Честно говоря, этим он должен был начать и кончить свою ''Поэтику'' и, наверное, так бы и поступил, если бы придумал эту фразу заранее, составляя план трактата. Вместо этого он начал с классификаций, представлявшихся ему естественными, позволил сочинению эволюционизировать по мере написания и набрел на кульминацию случайно, слишком поздно, когда жаль было выбрасывать сделанное и одновременно невозможно следовать плану. Так он бросил задуманную им теорию катарсиса (быть может, сохранил ее для иного сочинения, а может быть, не захотел говорить о катарсисе, породив его) и то ли не написал, то ли не сохранил для нас главы о комедии, которую я, в отличие от героя Эко, не взялся бы восстановить ? настолько неконсистентна, прогрессируя, сохранившаяся часть опуса, настолько она противоречива, настолько не тавтология.
Итак: ''Достоинство речи ? быть ясным и не быть низким'' ? так пишет Стагирит, опережая мир на две с лишним тысячи лет. Примерно так же нам лет сто или даже семьдесят назад определяли задачу поэзии ? соединять звучание слов и их значение, или, что то же самое, быть самой лучшей, самой чистой прозой, оставаясь в рамках метрической или любой другой формальной игры. Я поневоле вспоминаю Хейзингу и свои разногласия с ним: теория Игры взывает к упрощению. Сегодня мы с неизбежностью должны расширить это определение, разрешая поэзии не быть прозой, вообще не быть чем угодно, лишь бы быть чем-то (например, самое простое, чтобы все слова начинались с одной буквы, складывались в занятный узор, четыре черненьких чумазеньких чертенка) только непременно оговоренным заранее, иными словами, обязать ее выполнять условия какого-нибудь внешнего формализма (активный формализм ''содержания''), одновременно удовлетворяя формализму внутреннему (пассивному формализму ''формы''), то есть быть своего рода алгеброй, правила которой стоило бы доработать. Стоит иметь в виду, что в числе пассивных формализмов есть немало невидимых, таковы, например, естественные ритмы и сечения, привитые формы-цитаты-цикады, сходства и подобия, геометрии физические и социальные. А поскольку само понятие поэзии здесь вовсе не использовано, я рискну понять Стагирита так: эстетический эффект, клик в душе человеческой возникает, когда (отдельный вопрос - случайно или осознанно в любом жанре) происходит нечто ''ясное и не низкое'', то есть достаточно хорошо отвечающее требованиям двух различных формализмов. Поэтический метр и высокая трагедия как исчерпывающий пример эстетического процесса, находящего свое завершение в ''Черном квадрате'' Малевича ? чистейший катарсис.
Из множества приведенных Аристотелем примеров ''ясного и не низкого'' напомню один:
Что же? меня малорослый урод, человечишка хилый...
Он отмечает, что если в эту строчку подставить общеупотребительные слова, в стихе пропадет вся прелесть:
Что же? меня ничтожный урод, человек незаметный...
