И, конечно же, нельзя не упомянуть о такой режиссерской детали, как перчатка Анны Сергеевны, которую она потеряла на платформе перед отъездом из Крыма. Попрощавшись с дамой, Гуров, уходя со станции, обнаруживает на платформе ее перчатку. Но... с равнодушным видом оставляет, вешая ее на изгородь. Точка в обычном среди отдыхающих на юге любовном приключении...
Авторам фильма удалось создать по сути дела адекватный кинематографический эквивалент и тому духовно возвышенному решению финала, который мы находим в чеховском рассказе: «...им казалось, что сама судьба предназначила их друг для друга, и было непонятно, для чего он женат, а она замужем; и точно это были две перелетные птицы, самец и самка, которых поймали и заставили “жить в отдельных клетках”». В финальных кадрах картины чувство высокой и чистой любви обостряется ощущением горькой безнадежности. «Что делать?.. Что делать?» — повторяют герои, а потом: «Мы что-нибудь придумаем... что-нибудь придумаем...» И чисто кинематографическое решение: мы видим за высоким морозным гостиничным окном фигуры Анны Сергеевны и Гурова; он курит, она что-то говорит, говорит... А потом, когда Гуров выходит в ночной заснеженный двор, сначала в кадре его маленькая фигура, а затем с его точки зрения — высоко-высоко окно с печальным лицом Анны Сергеевны. И звучит та же музыкальная мелодия, что звучала на проезде конного экипажа по горной дороге из Ялты...
Но не произошло ли в фильме «Дама с собачкой» некоторое «облагораживание» образов его главных героев по сравнению с рассказом? Ведь у Чехова — и Гуров, и Анна Сергеевна поначалу предстают перед нами как люди, наделенные качествами, не выделяющими их из толпы; только любовь возводит их на более высокий духовный уровень. В фильме же они с самого начала воспринимаются как личности, страдающие от окружающей их пошлости. Можно согласиться: такая переакцентировка в отношении данного рассказа действительно в фильме имеет место. Авторы картины стремились быть верными не столько букве экранизируемого рассказа, сколько чеховскому творчеству
Создатели фильмов, те, что ставят перед собой цель как можно точнее и глубже выразить авторский стиль писателя (в качестве примеров можно назвать «Попрыгунью» С. Самсонова — по А. Чехову, «Судьбу человека» С. Бондарчука — по М. Шолохову, «Смерть в Венеции» Л. Висконти — по Т. Манну, «Одинокий голос человека» А. Сокурова — по рассказу А. Платонова «Река Потудань» и др.), как бы «раскрывают писательские скобки» и пересказывают их содержимое
Именно в таком способе перенесения литературы на экран, который мы называем «переложением», в наибольшей полноте осуществляется понимание фильма-экранизации как
И наконец, мы с вами добрались до самого глубинного драматургического компонента, лежащего в основе всей образной структуры фильма — до его идеи:
| Движущееся и звучащее изображение |
| Композиция |
| Сюжет |
| Образ целого |
Идея, как уже говорилось в самом начале, является содержанием образа целого, заполняющего все пространство фильма, и формой познания истины.
Следует подчеркнуть, что речь здесь идет не о научной, а о
