«
Невольно вспоминаешь Оскара Уайльда, говорившего, что у художника идеи вовсе не родятся «голенькими», а затем одеваются в мрамор, краски или звуки.
Художник мыслит непосредственно игрой своих средств и материалов. Мысль у него переходит в непосредственное действие, формулируемое не формулой, но формой»[200].
Отсюда — такое определение идеи как компонента драматургии кинокартины:
Но, рассуждая об идее художественного произведения, нельзя не говорить о такой содержательной его составляющей, как тема.
Тема — это не до конца сложившаяся идея фильма. Это — проблема, вопрос, который ставит перед собой и перед зрителями автор картины и на который он отвечает всем своим произведением.
Говоря проще, тема — это
Окончательное формирование художественной идеи происходит только в самом конце вещи — в последней точке развития сюжета фильма (об этом уже шла речь в разделе «архитектоника»).
В зависимости от характера выхода тематических линий на финальный синтез мы имеем и разные формы идеи фильма:
— идея-утверждение (финал и эпилог картины «Андрей Рублев»);
— идея-вопрос, как бы закрепляющий проблему («Дама с собачкой», «Криминальное чтиво»);
— идея, содержащая двуединость, амбивалентность смысла («Ночи Кабирии», «Расемон», «Иваново детство», «Жертвоприношение»).
Но в любой из форм идеи мы различаем по крайней мере четыре ипостаси, четыре вида ее инобытия:
1. Идея — замысел фильма.
2. Идея, воплощенная в законченной картине.
3. Идея, какой ее воспринял зритель фильма.
4. Идея — главная мысль картины.
Замыслом мы называем то состояние идеи фильма, которое возникает перед внутренним взором авторов будущей картины. Состояние это всегда динамическое, развивающееся, проходящее через целый ряд этапов.
Поначалу ощущения: чувства, мысли, картины, действия, люди, сюжетные мотивы, — у разных авторов по-разному.
Вот как описал возникновение замысла И. Бергман: «Фильм для меня начинается чем-то очень неопределенным — случайным замечанием, обрывком разговора, неясным, но приятным событием, не связанным с определенной ситуацией. Это могут быть несколько тактов музыки, луч света, пересекший улицу... Это душевное состояние, не само повествование, а нечто, изобилующее богатыми ассоциациями и образами. Больше того, это яркая цветная нить, протянувшаяся из темного мешка подсознания. Если я начну наматывать эту нить и сделаю это осторожно, получится целый фильм»[201].
В картине И. Бергмана «Персона», в самом ее начале, мы видим, как «из темного мешка подсознания» художника вырастает фильм.
Процесс возникновения замысла не может не быть сугубо индивидуальным. Но в любом случае при создании истинно художественного произведения идея-замысел рождается отнюдь не в виде логического тезиса.
В кинематографической практике замыслы, как известно, закрепляются затем в форме разного рода письменных документов — заявки, синопсиса, либретто. В них замыслы из «вещей в себе» становятся «вещами для других». И если подобный документ составлен достаточно профессионально, мы можем увидеть, как идея уже на стадии замысла выступает в образной форме.
Прочитаем одну из заявок. В данном случае — это заявка на сценарий, по которому режиссером Г. Чухраем был впоследствии поставлен фильм «Баллада о солдате» (1959, приз МКФ в Каннах) — произведение, прошедшее с большим успехом по экранам всего мира.
Заявку на студию принесли кинодраматурги Валентин Ежов и Будимир Метальников — люди сравнительно молодые, но за плечами которых к тому времени были не только учеба в киноинституте и поставленные киносценарии, но (что в данном случае чрезвычайно важно) участие в Отечественной войне.
Вот эта заявка:
