Эта тайна остаётся нераскрытой по сей день, что придаёт ещё больше притягательности и таинственности фигуре великого художника.
На следующий день Джорджоне узнал, что ранним утром к дворцу Гритти причалили две гондолы. Распрощавшись с хозяином дома, Леонардо отплыл в сопровождении Мануция и его сына Паоло, которым так и не удалось договориться с автором о правах на издание его сочинений.
Вторую гондолу загрузили двумя саквояжами с книгами, рисунками и рукописями, а «Портрет Изабеллы д’Эсте» был отправлен с нарочным прямиком в Мантую.
Добравшись до материка, Леонардо продолжил путь на перекладных туда, где у него не было ни кола ни двора. Зато его всюду принимали как желанного гостя. Даже косо посматривающий на него папский Рим вынужден был оказать ему царский приём, предоставив покои в Бельведере Ватиканского дворца, о чём и поныне говорит мемориальная доска.
В свои 50 лет великий мастер не нажил богатств, хотя жил не безбедно. К славе он был равнодушен. «Куда больше славы приносят человеку ум и доблесть, — пишет Леонардо в своих заметках, — нежели накопленные им сокровища… Сколько философов отвергло презренное злато, дабы им себя не запятнать!»
Эти мысли были по духу близки Джорджоне. Но больше ему не довелось свидеться с Леонардо, которого ждали новые удачи и новые поражения. Так, во время состязания с Микеланджело по заказу правительства Флорентийской республики, когда им обоим надлежало расписать фресками зал Большого совета дворца Синьории, Леонардо неожиданно потерпел фиаско из-за своей увлечённости экспериментами с красками и его почти законченная фреска «Битва при Ангьяри» оказалась непоправимо испорченной — подвела излишняя вера советам античных авторов.
После отъезда великого мастера Джорджоне долго пребывал во власти леонардовской магии и манеры его письма. Встреча с Леонардо имела для него основополагающее значение, что сказалось на его дальнейшем творчестве. В написанных им фигурах и пейзажах появилась мягкая дымчатая тональность, чего не наблюдалось в его первых самостоятельных работах после того, как он окончательно покинул мастерскую Беллини.
Под влиянием услышанного из уст великого мастера вместо привычной деревянной доски на мольберте Джорджоне появился тщательно загрунтованный холст средних размеров. На нём и был сделан первый набросок маслом трёх фигур. Это одна из самых загадочных и совершенных его картин по композиции, колориту и живописному решению. Она породила множество интерпретаций, но все они так или иначе сводятся к единому толкованию — как наиболее достоверному.
Первым о картине заговорил всё тот же Микьель, который в 1525 году видел её в коллекции друга художника Таддео Контарини. Как явствует из его записей, составивших упомянутый «Annonimo Morelliano», Микьель вкратце дал описание картины, назвав её «Три философа», и добавил, что пейзаж после смерти автора дописывал, очищая полотно от копоти и грязи, Дель Пьомбо.
Из пояснения Микьеля следует, что картина попала к её владельцу Контарини в самый последний момент, когда ему с друзьями удалось в дни всеобщего бедствия чудом вытащить «Трёх философов» из разгорающегося костра вместе с «Юдифью», «Спящей Венерой» и другими картинами Джорджоне.
Первоначальное название закрепилось, хотя впоследствии картина по-разному называлась в зависимости от взглядов и воображения первых её исследователей.
Исходя из описания Микьеля, было принято считать, что три изображённые фигуры персонифицируют три поколения аристотелизма, широко распространённого в мире, то есть новую гуманистическую философию, аввероизм арабского толка и аристотелевскую схоластику.
