70
Алфёров же, в роли невольного, бессознательного (и восторженного!) очернителя образа Машеньки был бы просто смешон, если бы не резонёрство-вал под диктовку автора, который, окопавшись в тесноватой и темноватой
суфлёрской будке, сам не очень-то ведал, что присочинял. И сам, вместо Ганина, начинал приобретать облик «не очень приятного господина».
Как ни странно, но именно Машенька – и только она, – несмотря на все
усилия навести на неё порчу, уцелела в первозданном своём, подлинном виде: цитируя автора, «всё так же горят и посмеиваются татарские глаза». Так, порой, милая рожица, нарисованная ребёнком, а потом, по какому-то непонятному побуждению, им же зачёркнутая-перечёркнутая, продолжает, как ни в чём
не бывало, улыбаться ему сквозь беспорядочные штрихи. И так улыбаются, с
разорванной гневной рукой фотографии, прежние любимые.
Поскольку одними негативными стимулами для запланированного финала не обойтись и гнетущее настроение в концовке романа очевидно неуместно
– не впадать же герою снова в депрессию, – путь Ганина на вокзал Набоков
сопровождает описанием рассветного, радостного, солнечного пейзажа, знаменующего возрождение полноты жизни, по контрасту с магическими тенями
прошлого, оставленными там, в пансионе, и в ночных блужданиях бесприют-ного эмигранта Ганина. Если четыре дня назад, распрощавшись с Людмилой, Ганин «почувствовал, что свободен», – ведь: «То, что случилось в эту ночь, то
восхитительное событие души, переставило световые призмы всей его жизни, опрокинуло на него прошлое»,1 – то теперь, после всего пережитого, при ясном свете дня, к нему возвращается, в новом, преображённом виде, настоящее.
«Световые призмы» снова переставлены, да так, чтобы даже с тяжёлыми че-моданами, и снова, на нужное автору время, в долг, Ганин обрёл его зрение и
восприятие и начал испытывать «восхитительное событие души», просто глядя вокруг и видя обычные картинки утреннего города. И из всех этих, радую-щих Ганина впечатлений, он оказывается больше всего ведомым теми, которые сулят будущее – строящийся дом, и на скелете крыши один из рабочих, который «как будто собирался улететь». Очень уместно и конструктивно сразу
после мелькнувшего воспоминания о том, как он простился с Людмилой и выходил из её комнаты.
Выйти… улететь… уехать… «Меж тем тоска по новой чужбине особенно
мучила его именно весной»,1 – а вот это признание Ганина из самого начала
романа, из самой ямы его депрессии, из готовности тогда уже покинуть Берлин, из сообщённого хозяйке пансиона решения через неделю, в субботу, из
пансиона съехать. О Машеньке он тогда ещё ничего не знал – куда и зачем он
в таком случае стремился? Что это за беспредметная весенняя тоска по новой
1 Набоков В. Машенька. С. 33.
1 Там же. С. 15.
71
чужбине? Людмила в данном случае – лишь триггер, но не объяснение глу-бинного свойства характера – свойства, органически присущего и его автору, автором ему и предоставленного, с одной, однако, принципиальной разницей: от чего бы или от кого бы ни сбегал Набоков, его эскапизм всегда имел цель, устремлённость – к чему-то или к кому-то.
Пятилетний, он в Висбадене увлек своего младшего брата на корабль, чтобы доплыть до Америки (а там индейцы!); ближе к семи годам, заводи-лой в той же компании, зимой в Выре – он, спасаясь от новой французской
гувернантки, полагал вполне реальным добраться на поезде в город, домой, к любимым родителям; в десять лет, на Ривьере, он, попыткой совместного
побега, спасал очаровательную девочку Колетт от жестокой её матери, оставлявшей синяки на худеньких ручках дочери, – предварительно заботливо проверив прочность её парусиновых туфель, с рампеткой в бумажном
пакете и золотым луидором в кармане; в гимназии избегал всех видов ненавистной «артельной» деятельности для
курсивом) занятий; в 1915 году, игнорируя далёкую войну, спасался первой
любовью и стихами; в Крыму – от хаоса и жестокостей революции и гражданской войны сознательно отгораживался «моею музою незримой», её же, музу, и бабочек предпочтя Деникину и Люсе.
Таков «послужной список» неустанного эскаписта, который продолжится
и дальше, пока не достигнет самой последней своей строки, последнего при-станища скитальца, – в Швейцарии, в небольшом курортном городке Монтрё, где всемирно известный автор «Лолиты» найдёт, наконец, на склоне лет, идеальное место для того, чему была посвящена вся его жизнь, – писательского
творчества. В архивных материалах Набокова, относящихся к периоду его работы над «Адой», Бойд обнаружил любопытную заметку: «…в искусстве, как
и в природе, бросающийся в глаза недостаток может сказаться тонким защитным приёмом».1 Эскапизм Набокова и был таким защитным приёмом, врождённо ему свойственным, и, вдобавок, весьма поощрённым «дурой-историей».
