Главным оружием картины Эйзен придумал назначить людей. Лица — не привычные к игре актёрские, а самые обычные, неподдельные, какие можно встретить в жизни, — вот что должно сразить зрителя. Пусть за любой физиономией, суровой рабочей или изнеженной интеллигентской, угадывается судьба — не единственного трудяги или обнищалого учителя, а целого социального класса. Лицо — как символ этого класса. Его чёткий отпечаток. Его паспорт. Этих отпечатков должно быть с избытком, чтобы каждый из публики в каком-то узнал бы себя. И словно переселился бы в этого узнанного: радовался вместе с ним появлению броненосца на рейде или страдал от насилия полиции.
На войне более всего требуется пуль — обычных, разрывных и увеличенной убойности. А в массовке требуется много людей. Их набирали по объявлениям в газете. Некоторые приходили на съёмки семьями и рабочими ячейками, но железная пятёрка ассистентов во главе с Гришей Александровым разбивала группы — растаскивала знакомых в разные места, чтобы создать ощущение полной однородности человеческого потока. По замыслу режиссёра, этот поток струился из кадра в кадр, по лестницам, пристани, портовой насыпи, то сужаясь, то разливаясь морем — создавая ощущение бесконечности человеческой массы.
Ещё на войне нужны шрапнель и картечь. А фильму нужны эпизодические герои — те, что задержатся в кадре на секунду или три. Этих легко находили в массовке. Курсистки с нежными взглядами, студенты — с голодными. Толстомордая крестьянская баба и татарка с костистыми скулами. Рыбак. Инженер. Гулящие матросы… Чем ярче обличья и чем больше разнятся — тем лучше.
Также хороши в сражении бомбы — фугасные и зажигательные. А среди героев эпизода особенно хороши те, чьи лица подвижны и излучают эмоции, — этих можно показать и два, и три раза, фильму только на пользу. Посмотришь на такую физиономию — унылую до крайности или испуганную вусмерть — и сам загрустишь или вздрогнешь. Изображать чувства умеют и артисты, но имитации нынче без надобности. Зритель должен поверить — не в условную игру, а в абсолютную реальность происходящего на экране. И потому: искать пластичные лица, шерстить по массовке! А также бомбить объявлениями в прессу: “Требуется мужчина, рост и лета безразличны, наглое выражение лица”, “Требуется старец, дряхлый и со скорбными очами”… Искали, шерстили, бомбили — нашли, и многих. Особенно Эйзена радовала армянская старуха, умеющая излучать праведное негодование пополам с неподдельным горем.
Бронебойными снарядами киноленты станут жесты. Когда биндюжник сжимает угрюмо кулачище. Когда еврейка-агитаторша в ораторском раже машет руками-крыльями. Когда рвёт на груди рубаху разъярённый пролетар.
— Резче рви! — кричал режиссёр статисту за кадром. — Чтобы в один миг треснула — от горла и до пупа!
Всего за смену порвали восемь рубах.
“Отчего это у вас люди по незнакомому матросу, как по родному, убиваются и одежду портят? — спросил бы непременно Михин, будь он рядом. — Рубаха-то у героя наверняка последняя”.
Но Михина рядом не было.
А тайным оружием фильма — о котором никому не рассказывал, даже другу Тису, — Эйзен определил жестокость. Предельную, исключительную — какой ещё не видывал киноэкран. Схватить зрителя за волосы и швырнуть в гущу эмоций — размолотить его чувства в жестоких кадрах, как в жерновах, не жалеть, полосовать наивную душу — наотмашь, бритвой! Сначала заставить слиться с кем-то из киногероев, а позже этого киногероя — в расход. Пусть массовка на экране истекает кровью — а слитая с ней публика корячится и цепенеет от ужаса, словно сама кровоточит, как уже случилось недавно в “Стачке”. Но если в том фильме насилие было подано на десерт, кульминацией, то в новом оно станет и первым блюдом, и вторым, и третьим. Напичкать публику насилием, забить им глаза, уши и сердца — до отвала, до отрыжки. Смять зрителя. Утрамбовать. Раздавить.
“Нельзя ничего создать, не зная, какими конкретными чувствами и страстями хочешь спекулировать”, — напишет Эйзен через много лет. Сформулирует, что нащупал, создавая первый фильм, и отчётливо понял, создавая второй. В картине о броненосце Эйзенштейн хотел спекулировать жестокостью. А также её производными: страхом, гневом и ненавистью.
Не в этом ли штурме на чувства будет найдена искомая тайна — даже не золотой ключ искусства, а отмычка, фомка к человеческой душе?
— Нам нужен массовый расстрел матросов на палубе, — решил Эйзен в первый же съёмочный день.
— Никто не поверит, — возразили консультанты. — На флоте не расстреливают бессудно и уж тем более массово.
— Снимем так, что поверят. И ещё один расстрел нужен, уже мирных жителей — на лестнице, ведущей в порт.
— Не было никакого расстрела на лестнице! — заспорили очевидцы.
Не было — так будет, решил про себя Эйзен. И даже отвечать не стал.
■ На съёмках в Одессе камера Тиссэ выпорхнула из привычных рамок синематографа — в прямом, физическом смысле слова. Она взлетела.