Изменит свое мнение после парижских гастролей Дузе даже и
непреклонный Сарсе и между прочим заметит, что, «когда видишь и
слушаешь Дузе, кажется, будто ты чудесным образом знаешь италь¬
янский язык».
В октябре 1892 года, в то время, когда Дузе еще гастролировала в
Вене, вышел в свет седьмой том Полного собрания пьес Дюма-сына.
Свое предисловие к «Багдадской принцессе» автор закончил словами:
«В этом новом издании на 80-й странице в последней сцене есть ука¬
зание, которого читатель не найдет в предыдущих изданиях. После
своей реплики, обращенной к мужу: «Я невиновна. Клянусь тебе,
клянусь тебе!»—Лионетта, видя, что муж все-таки не верит ей, вста¬
ет, кладет руку на голову своему ребенку и повторяет в третий раз;
«Клянусь тебе»,—и этим жестом и интонацией убеждает его в том,
что говорит правду. Мадемуазель Круазетт118 (первая исполнительница
роли Лионетты) не произносила эту реплику в третий раз, так как я
не предлагал этого в пьесе. Однако надо, чтобы это «клянусь тебе»
прозвучало и в третий раз, без этого не обойтись, ибо одной интона¬
ции, хотя и убедительной, в данном случае совершенно недостаточно.
Находка эта принадлежит Дузе, когда она работала над ролью
в Риме, удивительной итальянской актрисе, восхищающей сегодня
Вену, и я охотно принимаю ее в окончательной редакции пьесы. По-
истине можно только пожалеть, что эта выдающаяся актриса не ро¬
дилась француженкой».
В своих первых эссе молодой Гуго фон Гофмансталь (Лорис),
вдохновляемый главным образом намерением прославить Элеонору
Дузе*, отмечал, между прочим, что по сравнению с Сарой Бернар,
* Jlopuc (Гуго фон Гофмансталь), Легенда одной венской педели; Элеоно¬
ра Дузе (1903 год), Берлин, «Фишер ферлаг», 1930, стр. 232—243.
актрисой, виртуозно владеющей техникой, женщйной в полном смыс¬
ле этого слова, которая выражает лишь себя и для которой слова
автора не более чем комментарий, Элеонора Дузе всегда ставит
выше собственной личности образы, созданные поэтом, а если поэту
они не удались, она вселяет в его марионеток жизнь человеческих
созданий, поднимая их на такую духовную высоту, о которой автор и
не помышлял. Она настолько же выше натурализма, насколько Баль¬
зак, Шекспир и Стендаль выше Гонкуров, Доде и Диккенса.
Если Сара — это женщина 1890 года, наша милая современница,
нервная и чувствительная, куртизанка в образе царицы и царица в
образе куртизанки, но в том и в другом случае прежде всего женщи¬
на, то Элеонора Дузе напоминает одного из тех благочестивых ко¬
медиантов средневековых хроник, которые на городских площадях в
мистериях страстей изображали Христа наподобие убогого нищего
страдальца, в коем каждый зритель чувствовал сына всемогущего
бога.
Характеризуя игру Дузе, венский критик нашел прекрасное оп¬
ределение: «Дузе,— писал он,— выражает то, что читается между
строк *. И действительно, она играет переходы, проясняет мотиви¬
ровки, восстанавливает психологическое развитие драмы. Ее лицо не
просто меняет выражение, оно каждый раз становится другим. Вот
перед вами кокетливая девушка, острая на язык, с задорно сверкаю¬
щими глазами; потом — бледная женщина с печальным взглядом, в
глубине которого затаился целый вулкан страстей; проходит время —
и она уже истомленная вакханка с глубоко запавшими, горящими оча¬
ми; губы ее полураскрыты, мускулы на шее напряжены, словно у
хищника, готового броситься на добычу; и вдруг — статуя, мраморно¬
холодная и прекрасная, на чистом ее челе печать невозмутимого
покоя...
Мы видели княжескую дочь Федору — полную величия женщину с
бледным, нервным и энергичным лицом, с застывшей на губах над¬
менной усмешкой. Даже в ее манере снимать перчатки сквозит гра¬
ция аристократки, воспитанной в монастыре Sacre-coeur. Потом
мы видели маленькую женщину по имени Нора. Она была очень ма¬
ленькая, гораздо меньше Федоры, и глаза у нее были совсем другие —
смеющиеся, и ходила она по-иному, мелкими шажками, а не тор¬
жественной поступью королевы, и не роняла слова, а просто говори¬
ла, как все люди. И в смехе ее и в словах было что-то девичье, она
могла, слегка покачиваясь, опереться коленом на кресло, свер¬
нуться калачиком в уголке дивана — и все это с милой грацией ма¬
ленькой женщины из мелкобуржуазной семьи... На каждом спектак¬
ле руки Дузе говорили по-разному. Бледные, тонкие пальцы Федоры
назавтра, казалось, превращались в мягкие, обольстительные ручки
Маргерит, а еще на следующий день — в беспокойные руки
хозяйки «Кукольного дома»...
В пьесах Ибсена нет ролей — в них действуют люди, живые лю¬
ди, странные и трудные, люди, живущие послезавтрашними пробле¬
мами в убогих условиях вчерашней жизни. Судьбы, достойные ги¬
гантов, очутившихся в оболочках жалких марионеток.
На первый взгляд может показаться, что Дузе хочет раскрыть
нам в Норе лишь историю души одной маленькой женщины, на самом
же деле она не только показывает нам глубочайшую символическую
картину социального зла, но и осуждает его. Перед нами только одна
судьба, но мы чувствуем, что это судьба каждого из нас. Она весела
на сцепе, но эта веселость не от счастья, она беззаботно смеется, но
