лей в Мюнхене и 31 января 1894 года закончила свое турне по Герма¬
нии. На последнем представлении регент Баварии пригласил ее в свою
ложу, где артисты придворного театра вручили ей лавровый венок.
В Мюнхене Элеонора распустила свою труппу. Ее актеры препод¬
несли ей трогательный адрес. Флавио Андо оставил труппу Дузе и
перешел в труппу Лейгеба.
С этого времени Дузе стала признанной властительницей дум в
театральной жизни Германии, и ее влияние оставалось незыблемым
до 1909 года, когда она надолго оставила сцену.
После обстоятельной статьи Пауля Шлентера, опубликованной в
1893 году в «Дейче рундшау», самые известные критики, такие, как
Евгений Цабель и Альфред Керр, серьезно занялись исследовани¬
ем творчества Дузе и его воздействия на европейский театр.
Ко времени приезда Дузе в Германию на немецкой сцене процве¬
тала французская театральная школа с ее эффектными выходами и
уходами, подчеркнутой дикцией. Дузе играла совсем по-иному. Она
покоряла зрителей тончайшими переходами, взрывами чувства, сво¬
им умением выразительной пластикой наполнять глубоким смыслом
бедные подчас слова роли. У нее все, казалось, шло изнутри, и мало-
помалу такая манера игры была признана эталоном. В те годы был
принят термин «прозрачность», которым определяли все тонкое, неж¬
ное, уязвимое. Как раз этого эффекта прозрачности и добивалась
Элеонора Дузе. Особенно отчетливо эта прозрачность проступала в
игре Дузе тогда, когда она передавала душевное состояние женщин,
сломленных жизнью, вызывавших особую симпатию в эпоху fin
de siecle - Эпоха конца века (франц.),
Немецкая публика ощущала, что Дузе, как никто, страдает бо¬
лезнями своего века и, глубоко проникнув в них, умеет обнажить
их суть.
В период, когда Дузе включила в свой репертуар драмы Ибсена,
некоторые критики высказали сомнение в том, удастся ли ей, южан¬
ке, изобразить на сцене суровых, властных северянок. Мы уже при¬
водили суждение Шлентера по поводу исполнения Дузе роли Норы.
Альфред Керр также называл сначала игру Дузе (имея в виду испол¬
нение ею роли Гедды Габлер) «фантазией на темы Ибсена», однако
в конце концов должен был признать, что «Дузе и в самом деле иг¬
рает ибсеновскую Гедду, играет самую душу Гедды».
Некоторые критики с горечью отмечали, что Дузе приходится
играть в пьесах авторов, не достойных ее таланта. Доктор Герберт
Френцель весьма проницательно заметил по этому поводу, что при
оценке сценических достоинств подобных произведений критики час¬
то впадают в ошибку, ибо недооценивают или не признают вовсе
того факта, что актер не хочет быть лишь простым интерпретатором
текста, а стремится и здесь создать нечто свое, быть художником *.
До прихода Дузе театральное искусство довольствовалось стремле¬
нием выразить лишь внешнюю красоту. И одной из самых больших
заслуг итальянской актрисы как раз и является, по выражению Шлен¬
тера, то обстоятельство, что она помогла театру освободиться от тя¬
готевшей над ним традиции показывать «только то, что красиво».
Разумеется, находились и те, кто утверждал, что в Италии имеют¬
ся десятки артистов равного с Дузе таланта. Чтобы опровергнуть
это, Цабель обратился к Ристори, Сальвини и Эрнесто Росси с прось¬
бой высказать свое мнение о Дузе. В ответе этих трех артистов,
кстати сказать, лишенном даже намека на зависть, выражалась гор¬
дость по поводу того, что появилась новая актриса, способная при¬
умножить славу театрального искусства Италии.
Историк театра Юлиус Баб124, включив в свою книгу о современ¬
ном театре вдохновенную главу о влиянии Дузе на театральное ис¬
кусство, отнес ее к плеяде провозвестниц современного театра, ибо
своей игрой она разрушила схему «выходов и уходов» и стала одной
из родоначальниц театра ансамбля, обладая способностью живо изо¬
бражать на сцене каждый человеческий образ. Он отмечал также, что
Дузе содействовала моральному очищению нравов и не меньше,
чем ибсеновская Нора, способствовала духовному возрождению
женщины .
* Герберт Френцель, Выступления Элеоноры Дузе и их влияние в Герма¬
нии (сообщение на конференции в Риме, посвященной столетию со дня рож¬
дения Дузе).
Увидев Дузе в Берлине, Гергардт Гауптман писал: «Для меня она
самая великая актриса, более того, она — олицетворение самого ис¬
кусства. Ее величие в том, что она никогда не идет по пути воссоз¬
дания внешней характерности, но воплощает внутреннее душевное
состояние персонажа, отчего и сам характер приобретает в
конечном итоге четкую форму и вполне определенный рисунок. В
этом как раз и состоит весь секрет современного искусства.
Раньше брали определенные образы и ставили их в какую-ли¬
бо психологическую ситуацию; теперь же берут определенную
психологическую ситуацию, которая влияет на логическое развитие
образа.
Итак, Элеонора Дузе предстает совсем в новом свете, и становят¬
ся понятнее причины ее успеха. Значение ее возрастает и оттого, что
она первой вынесла на сцену психологическое искусство, которое
распространяется сейчас по свету, из романа переходит в театр, ста¬
новится излюбленной темой литературных дискуссий и конферен¬
ций».
ГЛАВА XIII
После короткого отдыха в Каире в феврале 1894 года Дузе, по
