Эрик Сати полностью

Как видно из краткого анализа пьесы «Голотурия», юмор, заложенный во взаимосвязи текста и музыки, может быть оценен только тем, кто видит и текст, и ноты, а также знаком с музыкальными цитатами, которые использует Сати. В других своих «юмористических» произведениях Сати вводит еще один элемент – графику – применяя нотацию и знаки артикуляции для создания музыкальных идеограмм, усиливающих повествование. Эта графика стала возможной, потому что Сати убрал тактовые черты. Она включает в себя совмещение текста, музыки и визуальных элементов. И опять здесь возникают параллели со стихами Аполлинера, который вслед за Малларме отказался от использования знаков препинания уже в первом большом сборнике своих стихотворений Alcools («Алкоголи», 1913). Первая пьеса в цикле «Автоматические описания» – «На корабле» – образец усилий Сати в данном направлении. Сюжет пьесы развивается на корабле, фраза в тексте «плывущий по течению» коррелирует с музыкальной фигурой из четырех нот, визуально напоминающей волну. Эта фигура проходит через всю пьесу как ритмическое остинато, эффект периодически усиливается появлением нот, исполняемых легато или стаккато, и таким образом создается визуальная и звуковая метафора океанских волн. Над этим остинато в соответствии с каждым последовательным фрагментом текста появляется музыкальное и графическое отражение содержания этого фрагмента. «Маленькие капельки потока воды» музыкально проиллюстрированы приукрашенной нисходящей гаммой, а «порыв холодного воздуха» – как восходящий мотив. Сати использует музыкальные заимствования для усиления картинки и создания каламбура на нескольких смысловых уровнях. Он включает фрагмент известной песенки Maman, les p’tits bateaux («Мама, маленькие кораблики») как раз в тот момент, когда в тексте появляется комментарий «корабль мерзко смеется». Цитирование играет двоякую роль: вызывает в памяти тему произведения, корабль, посредством простой, но нежданной внешней ссылки, а также напоминает публике о тех стойких ассоциациях, которые у нее вызывает эта песенка, а особенно ее бессмысленный текст – «Мама, а у маленьких корабликов в воде есть ноги?» – что добавляет пьесе детской непосредственности.

В цикле «Автоматические описания» Сати комбинирует музыку, язык и графику различными способами, чтобы добиться эффекта шутки. По мнению Тамплие, этот цикл представляет собой «первый пример новой формы мистицизма Сати – что-то вроде ускользающей тайны, едва ощутимо парящей в музыкальной атмосфере – частично поэтичной, частично забавной, но всегда очень трогательной»[130]. В этом сочинении Сати впервые экспериментировал с новой для себя эстетической идеей, получившей широкое распространение в начале XX века, – с идеей одновременности. Этот художественный подход пытался ухватить суть современного мира, его фундаментальные характеристики – новизну и изменения. Исследования Сати о возможностях этого подхода в музыке еще раз доказывают важность изобразительного искусства для его собственной эстетики.

«Одновременность» стала ходовым выражением для описания значительных и разнообразных усилий по объединению времени, материалов, формы и цвета в художественных произведениях где-то с 1910 года. Термин впервые был использован в теории цвета Мишеля-Эжена Шевреля в 1839 году и затем был подхвачен Анри Бергсоном как краеугольный камень концепции «длительности» или «постоянства настоящего в прошлом». «Одновременность» была основой философии и творчества кубистов, футуристов и дадаистов, поэтов Малларме, Аполлинера, а также Блеза Сандрара. Примеры изобилуют: от «визуального лиризма» поэтических идеограмм Аполлинера до включения фрагментов газет в кубистические коллажи – желание создать комплексное произведение искусства, которое выйдет за собственные пределы, было главной заботой. Для современных художников музыка являлась мощной и наглядной моделью, благодаря ее вековой опоре на одновременность, будь то мелодия и контрапункт, слияние музыки и текста, или восприятие варьированных ритмических структур. В сочинениях Сати выразительные возможности одновременности в музыке были значительно расширены и в конце концов привели к созданию полностью нового типа художественной формы.

Парадоксальным образом именно мир моды и высшего света стал критическим стимулом для такой радикальной инновации. Сати – богема Монмартра, студент средних лет, житель рабочего предместья – не кажется человеком парижского бомонда. Но в 1913 году Сати знакомится с женщиной, которая обеспечила ему вход в мир высокой моды, с Валентиной Гросс. Одна из немногих женщин среди художников, работавших на элитный парижский журнал мод La Gazette du Bon Ton («Газета хорошего вкуса»), стала другом Сати, и очень быстро: уже в октябре того же года он обращается к ней «одна из моих хороших» и посвящает ей цикл детских пьес Menus propos enfantins («Меню, рассчитанное на детей»). Со своей стороны, Валентина Гросс употребила свои журнальные связи на пользу Сати.