Шаг за шагом перспектива утверждается в эпоху Ренессанса у Лоренцетти («Благовещение», 1344), Брунеллески (1377-1446), Паоло Учелло (1396-1475), Мазаччо (1401-1428), Мантеньи (1431-1506), Пьеро делла Франческа (1420-1492), Фра Филиппо Липпи (1406-1469). Единая точка схождения распространяется на все пространство картины, хотя художники пользуются пока еще лишь прямым изображением, а косое построение перспективы им практически неизвестно. По наблюдению Ведеполя, точка схождения часто используется для того, чтобы подчеркнуть главную идею картины; так, в «Афинской школе» Рафаэля она находится между двумя главными фигурами. Однако у того же Рафаэля есть картины, где точка схождения падает на совершенно незначащее место картины.
Ведеполь упоминает об упорной борьбе вокруг понятия перспективы в начале XV в., — борьбе, которая велась с непостижимой для нас теперь горячностью. Защищались даже такие мнения, что никакой точки схождения вообще не существует (у Витело). По работам Яна ван Эйка можно проследить, что к использованию перспективы он пришел не сразу, да и то с большим трудом. Достаточно прочесть трактаты Леона Баттисты Альберти, Пьеро делла Франческа и Леонардо да Винчи, чтобы увериться, с какой серьезностью эти художники вели научную разработку концепции перспективы, будучи убеждены, что искусство и наука не исключают друг друга (см. 201, 70).
Свою книгу Ведеполь заключает следующим оптимистическим убеждением относительно перспективы: «Теория призвана унавозить почву, из которой вырастает семя чувства. Знание должно высвободить энергию для достижения высших целей. Выучившийся должен погрузиться в подсознательное, откуда фантазия извлечет все необходимое для творчества. Рассудок строит подмостки, на которых разыгрывает свои игры чувство. Лишь закон может освободить нас» (там же, 81).
«Перспектива — это латинское слово, обозначает просматривание», — пишет А. Дюрер. Пановский находит это выражение по существу правильным: о перспективе можно говорить там и только там, где не только отдельные объекты, например дома и мебель, изображены в «сокращении», но где цельная картина — если процитировать выражение другого теоретика Ренессанса, Л. Б. Альберти, — превращается как бы в «окно», через которое мы должны считать себя глядящими в пространство. Материальная поверхность изображения отрицается здесь как таковая благодаря «правильному» геометрическому конструированию очертаний (182, 258-330).
«Это «правильная» геометрическая конструкция, — пишет Пановский, — которая была открыта в Возрождении и, претерпев впоследствии технические усовершенствования и упрощения, оставалась тем не менее до эпохи Дезарге непонятной в своих предпосылках и целях, наиболее простым образом поддается пониманию так: я представляю себе, — согласно приведенному выше образу окна, — картину в качестве ровного разреза через так называемую «пирамиду зрения», которая возникает благодаря тому, что я пользуюсь центром зрения как точкой и связываю его с отдельными характерными пунктами рисуемого пространственного изображения. Поскольку относительное положение этих «зрительных лучей» основополагающе для видимого расположения соответствующих пунктов зрительного образа, то мне требуется нарисовать всю систему лишь в основных горизонтальных и вертикальных чертах, чтобы установить появляющуюся на плоскости сечения фигуру: горизонтальная разметка дает мне отрезки в ширину, вертикальная разметка — отрезки в высоту, и мне приходится лишь совместить эти отрезки на третьем рисунке, чтобы получить искомую перспективную проекцию» (там же, 258-259).
