актуализацией гармонии является красота. Красота есть действительность гармонической природы, поэтому она столько же в вещах, сколько и в разуме.
Исходя из этого определения, мы можем обратиться к рассмотрению самой красоты. Теперь нам ясно, что, согласно Альберти, красота может быть и непосредственно данной созерцанию, поскольку она всегда есть некоторая действительность, но в то же время красота может быть действительностью только благодаря присутствию разума познающего законы гармонии. Поэтому и сама красота должна быть воплощением законов гармонии, т. е. некоторым правилом по которому возможно оформление материи.
И. Бен находит определения красоты у Альберти (в главе «Понятие красоты»): 1) красота есть некоторое объединение контрастов (О зодч., I 9); 2) красота есть «некое согласие и созвучие частей в том частями чего они являются» (IX 5); 3) красота есть строгая, соразмерная гармония всех частей (VI 2); 4) красота есть нечто «присущее и прирожденное телу, разлита по всему телу в той мере, в какой оно прекрасно» (VI 2) (цит. по: 126. 21-27). При этом относительно гармонии делается замечание, что она является всеоформляющим началом, принадлежащим разуму, стоит выше красоты, «содержит ее в себе. То, что присутствует «во всем теле», но не локализуется, а находится «в себе», что мы назовем вместе с Плотином и поздними идеалистами идеальным» (там же 23).
Теперь нам необходимо обратиться к рассуждениям Альберти о модели. Прежде только заметим, что Альберти помимо различения гармонии и красоты говорит и о различии красоты и украшения: «... украшение есть как бы некий вторичный свет красоты или, так сказать, ее дополнение. Ведь... красота, как нечто присущее и прирожденное телу разлита по всему телу в той мере, в какой оно прекрасно; а украшение скорее имеет природу присоединяемого, чем прирожденного» (VI 2).
Так вот, когда Альберти рекомендует архитектору не ограничиваться чертежом, а делать модели, он замечает: «Никак не считаю возможным умолчать о весьма важном, что делать модели раскрашенные и, так сказать, разрумяненные приманками живописи не есть дело того архитектора, который хочет поучать своим произведением... Поэтому я не советовал бы, чтобы модели отделывались чересчур старательно, гладко и блестяще, но скромно и просто и чтобы ты хвалил в них дарование изобретателя, а не руку ремесленника». Модели нужно изучать «наедине и вместе с другими и вновь и вновь их пересматривать, чтобы в сооружении не было даже малейшего, о чем бы ты не знал, что оно такое, каково оно и для чего предназначается» (II 1).
Это рассуждение о модели с учетом замечания о различии красоты и украшения, которое «может исправить» недостатки или излишки (VI 3), очень важно в следующем отношении. Ведь модель, с одной стороны, есть выражение и осуществление некоторого замысла архитектора, есть реализация «плана, задуманного в уме, образуемого линиями и углами и выполняемого духом и умом совершенным» (I 1). В. П. Зубов справедливо замечает по поводу этого места, что у Альберти «даже формулы и термины отвлеченной философии насыщаются конкретным практическим смыслом», что «бестелесные очертания» у Альберти — «математически проработанный проект» (9, 2, 278). Но нас здесь интересует как раз не формула и не терминология, а та конструкция сознания, которая свидетельствует о специфике подхода Альберти к самой проблеме отыскания и воплощения красоты, прекрасного в вещах.
Точно такой же смысл имеет и наше обращение к методу «завесы» Альберти. В. П. Зубов всячески старается преуменьшить элементы платонизма у Альберти. Ценными являются его замечания о том, что Альберти знакомился с Платоном в основном (но не только) по Цицерону; верно, что влияние Платона фантастично (см. там же. 632) но вместе с тем замалчивается определение гармонии как «абсолютного и первичного начала природы». Между тем, именно опираясь на это определение, учитывая логическую структуру метода модели и «завесы» и характер соотношения красоты и гармонии, мы можем правильно судить о понятии прекрасного у Альберти. Таким образом, элементы неоплатонизма даже у деловитого и практического возрожденца Альберти, несомненно, играют первейшую роль. Мы уже не говорим о том, что Альберти был посетителем и сотоварищем неоплатоников Флорентийской академии.
С другой стороны, модель сама есть некоторый план, образец, некоторое задание и определенный закон, ориентируясь на который мы можем построить настоящее здание. Таким образом, воспринимая красоту того же здания, например, мы можем понимать ее как некоторую идеальную модель, которая в то же время будет реализацией всеобщих законов гармонии. Очевидно, подобный подход к действительности можно считать вообще характерным для Альберти. Это подтверждается и анализом метода использования «завесы», изобретателем которой Альберти себя считал и каковым изобретением весьма гордился.
