Бессмертная душа человека постоянно несчастна в его теле, она то спит, то видит сны, то безумствует, то страдает, будучи исполнена бесконечной тоской. Она не будет знать исхода, пока не вернется туда, откуда пришла («Quaestiones quinque de mente»). Лишь с большим трудом человек может достичь просветления своего рассудка умом, усовершенствовав свою жизнь. Или же его ум получает непосредственный доступ в сферу истины и вечной красоты. Причем стремящийся к совершенствованию осуществляет нравственные добродетели, придерживается справедливости, становится подражателем библейских Лии и Марфы и с космологической точки зрения оказывается под покровительством Юпитера. Стремящийся к созерцанию добавляет к нравственным добродетелям теологические, следует примеру Рахили и Магдалины, и ему покровительствует Сатурн.
Вся философия Фичино вращается вокруг идеи любви, в которой он объединяет платоновский эрос и христианскую caritas, почти не делая между ними различия. «Амор» — это у Фичино просто другое название духовного кругового тока, исходящего от бога во Вселенную и возвращающегося к богу. Любить — значит занять место в этом мистическом круговращении (см. 184, 2]4).
Всякая любовь, по Фичино, есть желание, но не всякое желание — любовь. Любовь без познания — слепая сила, подобная той, которая заставляет растение расти, а камень падать. Лишь когда любовью руководит познавательная способность, она начинает стремиться к высшей цели, благу, которое есть и красота. Красота, вообще говоря, пронизывает всю Вселенную, но сосредоточивается она в основном в двух формах, символами которых являются две Венеры, «небесная» и «всенародная».
Философия Фичино не сложилась в самостоятельную школу и не нашла видных продолжателей. Но она оказала огромное влияние на художников и «поэтов-мыслителей» — от Микеланджело до Джордано Бруно, Тассо, Спенсера, Дж. Донна и даже Шефтсбери. Кроме того, идеи Фичино о любви стали предметом многих полусветских сочинений типа «Азолани» Пьетро Бембо и «Придворного» Бальдассара Кастильоне. «Флорентийское евангелие», как Пановский называет неоплатонизм Фичино (см. там же, 220), распространилось в форме, приспособленной к «хорошему тону» светского общества и к женскому вкусу. Авторы подражательных «Диалогов о любви» описывают, определяют и прославляют женскую красоту и добродетель и проявляют живой интерес к вопросам этикета отношений между мужчиной и женщиной в обществе.
Разницу между Фичино и Пико делла Мирандола, с одной стороны, и Бембо и Кастильоне — с другой, Пановский рассматривает как различие между флорентийским неоплатонизмом и его венецианской популяризацией. Если флорентийское искусство основывается «на рисунке, пластической твердости и архитектонической структуре, то венецианское опирается на цвет, атмосферу, живописную картинность и музыкальную гармонию». «Флорентийский идеал красоты нашел свое образцовое выражение в скульптурах гордо выпрямившегося Давида, венецианский — в картинах лежащей Венеры» (там же, 221-222).
Средневековая теология различала четыре символических значения наготы: «естественная нагота» (nuditas naturalis) — природное состояние человека, ведущее к смирению; «мирская нагота» (nuditas temporalis) — обнаженность от земных благ, могущая быть добровольной (как у апостолов или монахов) или вызванная бедностью; «добродетельная нагота» (nuditas virtualis) — символ невинности, в первую очередь невинности вследствие исповеди, и, наконец, «преступная нагота» (nuditas criminalis) — знак распутства, суетности, отсутствия всякой добродетельности. Ренессанс начал интерпретировать наготу Купидона как символ «духовной природы» или представлять совершенно обнаженного человека для изображения добродетели и истины (как, например, на картине Боттичелли «Ложь» в музее Уффици). В «Трактате о живописи» Альберти говорит об обнаженности истины на описанной Лукианом картине Апеллеса как о чем-то само собою разумеющемся и даже «современном». Кстати сказать, в описании Лукиана речь шла, собственно, не об «истине», а о «раскаянии», изображенном у Апеллеса в виде человека плачущего и исполненного стыда. И в искусстве Ренессанса, и в искусстве барокко «голая истина» часто становится олицетворением.
Платонизирующие гуманисты Ренессанса рассматривали трех граций не просто как «свиту» Венеры, согласно мифографическим источникам, а как три ее лица, три ипостаси, «единством» которых является сама Венера. При этом традиционные имена Аглая, Эвфросина, Талия заменялись другими, непосредственно указывавшими на их тождество с Венерой, — «красота», «любовь», «наслаждение» или «красота», «любовь», «целомудрие» (см. 184, 229).
