Пановский пишет: «Постоянная игра словами «clarere» (сиять), «clarus» (ясный), «clarificare» (просвещать), которая почти гипнотически заставляет мысль искать значение, скрытое за их чисто чувственным смыслом, оказывается метафизически значимой, если мы вспомним, что Иоанн Скот в своем замечательном рассуждении о принципах, которым он намеревался следовать в своем переводе [Дионисия Ареопагита], намеренно выбрал «claritas» как наиболее адекватное соответствие для многочисленных греческих выражений, служащих Псевдо-Дионисию для обозначения излучения или блеска, эманирующего от «отца светов»» (там же, 22).
В эпоху Сугерия раздавались многочисленные голоса против богатства и украшения церкви.
«Сугерию, к счастью, удалось обнаружить в собственных словах трижды благословенного святого Дионисия такую христианскую философию, которая позволяла ему приветствовать материальную красоту как носителя духовной красоты, вместо того чтобы бежать от земной красоты как от искушения, и позволяла ему понимать нравственную, а также физическую Вселенную не как одноцветную черно-белую картину, а как гармонию многих цветов» (там же, 25-26).
««Безотчетный восторг» Сугерия перед метафизикой света Псевдо-Ареопагита и Иоанна Скота Эригены, — пишет Пановский, — поставил его во главе интеллектуального движения, которому предстояло привести затем к протонаучным теориям Роберта Гростета и Роджера Бэкона, с одной стороны, и к христианскому платонизму, восходящему от Вильгельма Овернского, Генриха Гентского и Ульриха Страсбургского к Марсилио Фичино и к Пико делла Мирандола, — с другой». Но Сугерий «остро сознавал стилистическое различие, существовавшее между его собственными «новыми» построениями (opus novum или даже modernum) и старой каролингской базиликой (opus antiquum). Пока еще существовали части старого строения, он ясно осознавал проблему гармонизации «нового» со «старым» и он полностью отдавал себе отчет в характерных эстетических свойствах этого нового стиля. Сугерий чувствует и дает нам почувствовать его просторность, когда говорит о новом заалтарном выступе, «облагороженном красотою длины и ширины»; почувствовать его парящую вертикальность, когда описывает центральный неф как «внезапно вздымающийся вверх» на опорных колоннах; почувствовать его светлую прозрачность, когда описывает свою церковь как «пронизанную чудным и непрерывным светом святейших окон»» (там же, 36-37).
Таким образом, неоплатоническое происхождение изначальных теоретических и практических особенностей готики является очевиднейшим фактом. А то, что Ренессанс оформлял свою эстетическую теорию тоже при помощи неоплатонических методов, только заставляет нас внимательно и тщательно различать возрожденческий неоплатонизм и готический неоплатонизм. Но этим мы как раз и занимаемся в нашей работе.
Почему в готике Ренессанс отрицает сам себя? То и другое под воздействием известных общественно-политических причин выдвинуло на первый план человеческую, а именно личностно-материальную жизнь. Только это и может объяснить странную хронологическую близость и почти одновременность в развитии обоих стилей. Однако Ренессанс подчеркивает в личности ее телесно-гармоническую устойчивость и горизонтальную планировку. Готика же старается избавиться и от этой материальности, и от этой уравновешенности, и от этой ясной и спокойной гармоничности. Ренессанс — рациональность материального благоустройства. Готика — иррациональность духовного порыва. Ренессанс — созерцательное совершенство уравновешенной материи. Готика — аффективный вызов и взлет с целью вообще превратить все материальное в духовную невесомость. Поэтому мы не ошибемся, если скажем, что готическая эстетика решает ту же самую проблему самостоятельной, свободной и материально-воплощенной личности, но опирается в этой личности только на ее порывы, на ее взлеты, на ее аффективность, доходящую до экзальтации. Ясно, что так понимаемый Ренессанс сам отрицает себя в готике и настолько использует все свои созерцательно данные и устойчивые моменты, что уже выходит за их пределы, отрицает эти пределы и аффективно стремится ввысь в условиях забвения всех устойчиво-материальных состояний личности.
Дальнейшее углубление этой аффективной эстетики возрожденчески освобожденной личности мы находим в творчестве немецких художников XV-XVI вв. Дюрера и Грюневальда.
