Но разве не того же хотел Кулешов? Пусть он неверно назвал иероглиф «китайской буквой» – он ведь предупредил, что кадр есть «целое понятие». Но в том-то и проблема, что даже самое простое понятие, самое понятное слово на родном языке не может быть «немедленно прочтено от начала до конца». Стоит сравнить хотя бы смысл слова «земля» в таких четырех выражениях: «Земля и Марс», «черная земля», «упал на землю», «родная земля». Это пример Юрия Николаевича Тынянова, доказавшего принципиальную многозначность изолированного «словарного» слова[35].
Осип Эмильевич Мандельштам в «Разговоре о Данте» нашел для того же свойства образное пояснение: «Любое слово является пучком, и смысл торчит из него в разные стороны»[36].
Математик про то же явление сказал бы, что слово одновременно входит в разные множества (в примере с «землей» – «планеты», «почвы», «родные места» и т. д.). Не эта ли многосмысленность отдельного слова определяет его потенциал для разных контекстов – в том числе
Но разве не то же самое происходит с кадром в монтажной кинофразе? Разумеется, имеется в виду не изображение на кинопленке, а его зрительское восприятие. Именно на игре с
В поле кадра попадают «элементы» самых разных родов и уровней, связанные с разными реальными множествами. Их число можно более или менее ограничить при съемке, но добиться однозначности изолированного кадра принципиально невозможно. Останься даже один элемент – он сам входит в несколько определяемых реальностью множеств через разные свои мотивы и свойства. Причем некоторые из мотивов и свойств можно счесть семантическими – важными для смысла, другие отнести к морфологическим – формальным.
Проявления их в кадре Эйзенштейн предлагал различать, по аналогии с теорией музыки, как
Такое обращение монтажного кино с кадром напоминает оперирование поэзии со всеми выразительными возможностями слова – с его смыслом, звучанием, ритмикой и т. д.
И тут мы подошли к другой проблеме, занимающей теорию кино на протяжении почти целого века. С легкой руки Виктора Борисовича Шкловского в киноведении укоренилось разделение художественного (как игрового, так и документального) кино на «поэтическое» и «прозаическое».
Опять – аналогия со словесным искусством. В чем разница между кинопоэтами и кинопрозаиками?
Нам важно разобраться в этом вопросе, потому что фильмы Эйзенштейна, особенно «Броненосец», некоторые теоретики без колебаний, но и без четких обоснований, чисто интуитивно, относят к кинопоэзии. Почему?!
Видимо, сначала нужно определить разницу между прозой и поэзией в литературе, хотя кажется, что тут и вопроса нет. И все же: чем поэзия отличается от прозы? Рифмованностью стихов? Но есть стихотворения без рифмы (белые стихи), и это высочайшая поэзия – например, «Вновь я посетил…» Пушкина, либо «Листья травы» Уитмена, или японские хокку и танка. Ритмом? Ритмической может быть и проза. Созвучиями слов – аллитерациями? Но мы пользуемся ими даже в обыденной речи. Одно время господствовала точка зрения, что основное отличие поэзии – обилие образных слов и выражений. Литературоведы по тончайшим признакам классифицируют тропы – отличая от метафоры (переноса смысла) метонимию (замену одного смысла другим по смежности понятий), синекдоху (употребление части вместо целого или наоборот) от гиперболы и литоты – и целый ряд других видов, подвидов, смешанных форм.
На более или менее выраженном присутствии или отсутствии тропов киноведы и решили основывать разделение фильмов на «поэтические» и «прозаические». Грубо говоря: есть очевидные тропы – кинопоэзия, нет их – кинопроза.
В качестве классических примеров поэтического киноязыка уже много лет фигурируют два монтажных тропа в «Потёмкине»:
