1) когда сцена чудовищного расстрела мирных жителей на Одесской лестнице достигает предельного напряжения, режиссер врезает три коротких статичных плана мраморных львов – спящего, пробудившегося и поднимающегося (эту метафору сам Эйзенштейн обозначал как «камни взревели»);
2) в сцене бунта матросы швыряют в море неправедного врача, и на крупном плане остается его подрагивающее пенсне, зацепившееся шнурком за канат (синекдоха – часть вместо целого).
Но киноведы запутались – в явно прозаических фильмах (Гриффита, Штрогейма, даже Протазанова) стали обнаруживаться тропы: то в монтажном ряду, то в построении кадра, то в трактовке ситуации. Тот же Шкловский в основополагающей статье «Поэзия и проза в кинематографии» из сборника «Поэтика кино» окрестил «Мать» Пудовкина кентавром: зачем-де некстати метафоры, сравнения, олицетворения! Но в таком случае кентавром следует обозвать, скажем, прозу Гоголя или Бабеля, перенасыщенную тропами.
В статье Шкловского есть одна загадка: здесь
«Основное отличие поэзии от прозы, возможно, лежит в большой геометричности приемов, в том, что целый ряд случайных смысловых разрешений заменен чисто формальным геометрическим разрешением; так, строфа „Евгения Онегина“ разрешается тем, что две последние строки, рифмующиеся друг с другом, разрешают композицию, перебивая систему рифмовки»[37].
Можно представить себе и психологическое объяснение: сам Виктор Борисович в те годы принадлежал скорее к прозаическому крылу (вспомним хотя бы «Крылья холопа», «Третью Мещанскую», «По закону» Шкловского-сценариста и статью «Конец барокко» Шкловского-полемиста).
Последовавшая затем путаница в классификации фильмов не была случайной: ведь и в литературоведении поэзию и прозу не удается разграничить по использованию тропов или по строгости композиции. Достаточно напомнить столетний спор филологов о том, почему жемчужина пушкинской лирики «Я вас любил: любовь еще, быть может…», где
Одно из существенных различий прозы и поэзии, по мнению ряда авторитетных ученых и писателей, – принципиально разное отношение к «словарному» слову: поэзия, в отличие от прозы, стремится максимально использовать его смысловой «пучок», торчащий, как мы помним по образу Мандельштама, «в разные стороны». Иногда это стремление приводит к воплощению тропа, а иногда – разные значения слова ведут одновременно к нескольким контекстным множествам и они совместно отыгрываются в общей структуре поэтического произведения. В этом – причина смысловой емкости и многозначности поэтического произведения. Можно сказать, что основа поэтической образности – не отдельная статичная «фигура» (троп), а динамическая структура (многократная смысловая связь) в словесной ткани произведения. В восприятии этой структуры мы не только движемся вперед, от начала к концу, но одновременно, с помощью рифм и образных перекличек, возвращаемся назад и вместе с тем расширяем смысловое поле текста благодаря актуализованной многозначности слов.
Теперь мы можем вернуться к нашей кинофразе.
Являются ли ее крупные планы синекдохой? Пожалуй, да: вместо целого корабля показаны его части – киль и спасательный круг; распятие и горн в определенном смысле – весьма существенные части, точнее, атрибуты священника и горниста. Но мало этого. Режиссер выбрал такие детали и атрибуты, которые одновременно принадлежат
От распятия – к священнику как пастырю и как батюшке; к религии, которую оно символизирует; к церкви, причастной власти и мирскому богатству (вспомним
От двуглавого орла (государственного герба) на киле корабля – ко всей России.
От спасательного круга. Он тоже не просто часть корабля. Устойчивая ассоциация связывает его с проявлением гуманности, солидарности в беде. В данной беде, правда, спасательный круг не поможет, не спасет.
