Эйзенштейн вывел общий знаменатель двух, казалось бы, противоположных жанров и постановочных принципов: типажно-монтажной «массовой» эпопеи и кинотрагедии с актерами и фабулой.
В этом сравнительном анализе нас интересует сейчас не унаследованная от монтажного кино разработка игры Черкасова, а обратный взгляд: от эпизода «У гроба Анастасии» на сценарно-режиссерское решение траура по Вакулинчуку.
Уже на этапе сценарной разработки эпизода на молу видно стремление не просто к разнообразию и выразительности экранных персонажей и даже не только к точным «социальным срезам» толпы. В замысле режиссера присутствует более высокая задача: показать, как благодаря
В приведенной цитате из «Неравнодушной природы» есть акцент, важный для смысла обоих сравниваемых эпизодов: «оплакивается жертва, погибшая в борьбе за идею».
И показательно, что эта идея в трауре по Вакулинчуку никак не связана с той идеологией, которую ожидали от фильма его бдительные советские заказчики и которую априорно предполагали в нем бдительные зарубежные цензоры.
Объединяет горожан чувство, которое пробудилось в рамках скорби, вышло за пределы пассивной печали и обрело силу гневного возмущения. Этой эмоцией становится живое, все более осознаваемое и проявляемое
Поневоле вспоминается другой «многоголовый персонаж», роль которого состояла как раз в сострадании герою: хор древнегреческой трагедии.
В парадоксальный ряд сопоставлений: «Броненосец „Потёмкин“» – «Иван Грозный» – Бах – Вагнер – Чехов – Шекспир – добавляются… Эсхил и Софокл!
Впрочем, уже давно и не раз отмечались параллели «Броненосца» и античной трагедии:
• пятиактная драматургическая структура;
• перипетии – переломы в противоположность – в середине каждого его акта;
• трагическая вина Героя (см. о ней в этюде «
Указывалось и на генетическое родство
ХОР. КАДРЫ ЭПИЗОДА «МИТИНГ НА МОЛУ»
В наброске от 30 июля 1934 года к учебнику «Режиссура. Искусство мизансцены» (1934) он прямо ссылается на древнюю трагедию как прообраз своего фильма:
«Парадокс с „Потёмкиным“ в том, что последовательные этапы эпического разворачивания хода событий оказались в то же время элементами правильной смены действий по классическому образцу трагедии.
Точнее:
Чем заостреннее типаж, тем больше он приближается к законченному „знаку“ изображаемого человека, тем менее он должен играть.
Игра человека, чрезмерно типизированного внешностью, производит тягостное и удручающее впечатление. Типаж хорош в мгновенности. В почти статическом показе „знака“. В лучшем случае – в кратчайшем действии»[65].
