Фаустус и другие тексты полностью

При чтении леттристских стихотворений и прозы, остававшихся с 1957 по 1959 год единственной литературной продукцией Рекишо, или вникая в систематический, на протяжении трех лет, переход от вне-смысловой фразы-повествования к фразе фонетизирующей, потом к леттристскому стихотворению и наконец к финальному расщеплению буквы в стихотворении, мы присутствуем при безмерном «прощай» всем устным языкам, всем языкам письменным. Система гения состоит в постоянном устранении существенного. От «Барбак-де рабакнутый» и до «К. К. О. Пикоте», ирония в основном проходится этаким крещендо по произволу фонемы в ее отношении к смыслу, к случайным концепциям, с которыми он мог бы одновременно быть связан. Здесь он «приветствует свое кресло», но прежде всего «закрывает скобки». Музыка, пришедшая непосредственно из бессознательного, сводит тут к нулю всякую разницу между вразумительным и невразумительным. Во всяком случае весьма знаменательно, что Рекишо в конечном счете присоединяется к Арто, точнее, к языку, который Арто изобрел по возвращении из Мексики и развивал вплоть до «Дабы покончить с судом Божьим», тому языку, который был и остается моим собственным анонимным пунктом, общим с Франсуа Дюфреном, – Франсуа Дюфрен, еще один выживший из черного поколения и единственный прямой свидетель того, что в моих ушах, как и в его, еще может вызреть в плане отказа, в плане хлесткого разнесения в дребезги в двух из последних читаемых строк Бернара Рекишо:

Станислас Родански сказал и про Рекишо, когда говорил обо всех: «Человека ничем не оправдать». Ни для кого, ни для чего нет абсолютных «да» и «нет», лишь черная шерстяная шаль, покрытая росой как млечным путем, припоздавшая поутру на нижних ветвях можжевельника.

В противоположность тому, что говорил спасающийся бегством Барер («Только мертвые не возвращаются»), мертвые возвращаются, даже в росе. Рекишо, Тринадцатый вернувшийся. Я вижу сегодня, как он поднимается, словно туман, над морем.

Человеческое тело воспроизводили многие художники, но это всегда было тело другого. Рекишо изображает только свое собственное: не то внешнее тело, которое художник копирует, искоса глядя на себя, а свое тело изнутри; наружу выходит его нутро, и это уже другое тело, чья неистовая эктоплазма внезапно проявляется в столкновении двух цветов: белого цвета холста и черного цвета за закрытыми глазами. И тогда охватившая художника общая оторопь выводит на свет не внутренности и не мышцы, а одну лишь машинерию движений отталкивания и наслаждения; в этот момент материя (материал) впитывается, абстрагируется в вязкой или обостренной вибрации: живопись (сохраним и далее это слово за всеми видами художественной практики) становится шумом («Шум предельной высоты является формой садизма»). Рекишо называет этот избыток материальности мета-ментальным. Метаментальное отвергает теологическое противопоставление тела и души: это тело без противоположности и тем самым, так сказать, лишенное смысла; внутреннее получило удар, словно пощечину интимному.

И впредь механизм изображения приходит в расстройство, а вместе с ним и грамматика: глагол «(живо)писать» обретает любопытную двусмысленность: его объектом (о-писываемым) может быть как то, на что смотришь (модель), так и то, что прикрываешь (полотно): Рекишо не придает выбору объекта значения: он вопрошает о себе и в то же время себя искажает: он живописует себя на манер Рембрандта, он живописует себя на манер краснокожего. Живописец – это одновременно и художник (который нечто изображает), и дикарь (который размалевывает и покрывает шрамами свое тело).

И тем не менее, представляя собой коробки, в глубине которых можно что-то разглядеть, его Реликварии[1] напоминают эндоскопические инструменты. Разве здесь, доступная для нашего взгляда, как некое заглубленное поле, размещена не внутренняя магма тела? Не траурное ли и барочное мышление регламентирует предыдущий показ тела, тела перед зеркалом? Не являются ли Реликварии разверстыми утробами, оскверненными могилами («То, что задевает нас сильнее всего, не может стать публичным без профанации»)?