Фаустус и другие тексты полностью

Отвращение – это паническая эрекция: раздувается, твердеет и опадает все тело-фаллос. Именно так и поступает живопись: она напрягается. Возможно, здесь мы сталкиваемся с неустранимым различием между живописью и дискурсом: живопись полна; голос, напротив, вносит в тело дистанцию, выемку; любой голос бесцветен, может окраситься лишь благодаря жалким ухищрениям. Таким образом, нужно понимать буквально, когда Рекишо описывает свою работу не как эротический акт (это было бы банально), а как эректильное движение и то, что за ним следует: «Я говорю о том простом ритме, из‐за которого полотно для меня начиналось медленно, потом постепенно становилось все более привлекательным и в страстном крещендо приводило меня в возбуждение из разряда наслаждения. На этой вершине живопись оставляла меня, если только я сам, на пределе своих возможностей, не ослаблял хватку. Если я при этом знал, что картина закончена, то моя потребность рисовать была далека от этого, и за пароксизмом следовало огромное разочарование». Творчество Рекишо и есть это расслабление тела (он подчас называет его тем же словом, которым некоторые обозначают влечение: отклонение).

В конце XVIII века художники-неоклассики изображали рождение живописи так: влюбленная дочь коринфского гончара воспроизвела силуэт своего возлюбленного, обведя углем на стене контуры его тени. Заменим этот романтический образ, который, впрочем, не так уж ложен, поскольку ссылается на желание, другим мифом, сразу и более абстрактным, и более тривиальным; представим себе, забыв о всякой истории, двойной исток живописи.

Первым станет письмо, начертание будущих знаков, экзерсис оконечности (кисти, грифеля, шила, того, что щербит и бороздит, – даже если речь о с ухищрением нанесенной краской линии). Вторым будет кулинария, то есть любая практика, направленная на то, чтобы преобразовать материю сообразно полной шкале ее консистенций посредством многообразных операций, таких как размягчение, загущение, разжижение, грануляция, смазывание, производя на свет то, что в гастрономии величают обливным, сгущенным, пюре- или кремообразным, хрустящим и т. п. Фрейд так противопоставляет скульптуру (via di levare) живописи (via di porre)[3]; но противопоставление вырисовывается уже в самой живописи: между надрезом («черта») и мазком («слой»).

Эти два истока окажутся связаны с двумя жестами руки, которая то царапает, то гладит; то щербит, то разглаживает, – одним словом, с пальцем и ладонью, с ногтем и бугром Венеры. Эта двойственная рука поделит всю империю живописи, поскольку именно рука, а не глаз, составляет истину живописи («репрезентация», или фигурация, или копия окажутся в конечном счете лишь производной, добавочной случайностью, уловкой, транспарантом, наложенным на сеть следов и слоев, отброшенной тенью, несущественным миражом). Возможна и другая история живописи, история уже не произведений и художников, а орудий и материалов; на протяжении долгого, очень долгого времени художник не почерпывал в нашем обществе никакой индивидуальности от своего орудия: им единообразно служила кисть; когда живопись вступила в свой исторический кризис, орудия умножились, материалы тоже: началось бесконечное путешествие чертящих предметов и основ; пределы живописных орудий постоянно относились все дальше (у того же Рекишо к ним относятся бритва, совок для угля, полистироловые кольца). Одно из следствий (и его следует изучить) состоит в том, что орудие, не будучи более кодифицировано, частично ускользает от коммерции: магазин принадлежностей переполнен: он распространяет свои товары уже только среди скромных любителей; Рекишо станет искать себе материалы в Printemps[4], в киосках с журналами по домоводству: торговля ограблена (грабить означает заимствовать безотносительно к применению). Живопись теряет при этом свою эстетическую специфику или, скорее, обнаруживает иллюзорность этой – многовековой – специфики: позади живописи, позади ее блистательной исторической индивидуальности (возвышенного искусства красочной фигурации) стоит нечто иное: движения когтя, глотки, внутренностей, проекция тела, а не только мастерство глаза.

Рекишо сжимает в руке дикие поводья живописи. Как изначальный живописец (речь тут постоянно идет о начале мифическом: не теологическом, не психологическом, не историческом: о чистой фикции), он постоянно возвращается к письму и пище.

Вы видели, как готовят раклет, традиционное швейцарское блюдо? Половинка большой головки сыра установлена вертикально над грилем; сыр пенится, вздувается, вязко съеживается; нож неспешно соскабливает этот жидкий наплыв, этот слюнявый привесок к форме; в итоге он падает белой коровьей лепешкой; застывает, желтеет в тарелке; с помощью ножа выравнивают отъятую часть, и все начинается заново.