Здесь мы сталкиваемся с достаточно традиционным для православной эстетики несоответствием между теорией и практикой искусства. Так, византийские защитники иконопочитания и отцы VII Вселенского собора, как мы видели, активно защищали иллюзионистически–натуралистические изображения на христианские темы, при том что византийское искусство того и последующего времени развивалось по совсем иному пути — создания обобщенных, условных образов–знаков, образов–эйдосов, изобразительных символов священных событий. Теперь отцы «Стоглава» возводят в идеал и образец для подражания именно эти, традиционные и для византийского, и для классического (конец XIV—XV в.) древнерусского искусства, изображения, а художественная практика уже далеко ушла от них, и эти же отцы вынуждены не только признать ее, но даже и как–то обосновать (с чем мы столкнемся на Соборе 1554 г.).
Таким образом, парадокс, собственно, не содержит в себе ничего парадоксального. Несмотря на кажущуюся замедленность развития средневекового художественного мышления, оно тем не менее постоянно опережает сопутствующую ему теорию. Последняя достаточно регулярно, во всяком случае в православном ареале, вынуждена утверждать и обосновывать уже пройденный этап художественной практики. Прекрасный пример этому — постановления «Стоглава», как бы подводящие итог средневековому пониманию искусства, уже уходящему в историю.
Однако «Стоглав» был собран не для «подведения черты» под прошлым, а для осмысления самых злободневных проблем современности, в том числе и в области церковного искусства. Царские вопросы касаются новшеств в иконографии, то есть отражают недоумение или сомнения определенной части русского общества того времени. И Собор стремится ответить на них, опираясь на устоявшуюся традицию или предание.
Очередной вопрос касается допустимости изображения персонажей реальной истории, ныне живущих или умерших, на иконах новых изводов, например, на иконе «Приидите людие Трисоставному Божеству поклонимся». Опираясь на уже существующую иконографическую традицию изображения исторических персонажей, народа и даже «неверных» на иконах «преславущих иконописцев греческих и руских» известных сюжетов «Воздвижения креста Господня», «Покрова Богородицы», «Страшного суда», «Стоглав» санкционирует появление этих персонажей и на новых иконах (41,130—131).
Целая программа организации иконописного дела, понимания задач искусства и художника содержится в третьем царском вопросе–указании и ответе Собора в 43–й главе. «Стоглав» предписывает духовным властям с особым вниманием относиться к иконам и живописцам — «бречи <…> о святых иконах и о живописцах» (43,150) — и подробно излагает систему организации и управления иконописным делом. Прежде всего духовные власти должны заботиться о нравственном облике иконописцев, ибо делоихрассматривалось как особо богоугодное и заниматься им предписывалось только благочестивым людям. Поэтому «Стоглав» намечает моральные заповеди иконных дел мастерам: «Подобает бо быти живописцу смирну и кротку, благоговеину, ни празднословцу, ни смехотворцу, ни сварливу, ни завистливу, ни пьяницы, ни убийцы, но же всего хранити чистоту душевную и телесную со всяким опасением», постоянно консультироваться со своими духовными наставниками, часто исповедоваться, пребывать в посте и молитве, то есть в идеале вести монашеский образ жизни. Если же этот «подвиг» не по силам иконописцу, то ему необходимо жениться и жить благочестивой семейной жизнью (150). Тех же живописцев и их учеников, которые не соблюдают указанных нравственных норм, «учнут жити не по правильному завещанию — во пьянстве, и в нечистоте, и во всяком безчинстве», Собор предписывает отлучать от иконного дела как недостойных (152).
