Так, Бога Отца в образе старца («Ветхаго денми») представляют сообразно пророчеству Даниила, Христа «описуют во Ангельском образе с крылы в сотворении Адамове и о всей твари по Исаинову пророчеству». Троицу в виде трех ангелов с крыльями пишут «по великому Деонисею», а ее деяния — в соответствии с «книгами Бытия» и свидетельством Иоанна Златоуста (Розыск 20—21). О «Предвечном Совете» свидетельствуют, по мнению Собора, архангел Гавриил, апостол Павел и Иоанн Златоуст; распятие, стоящее на херувимах в «лоне Отчем», пишут по тексту Иоанна Богослова; и т. д.
Следуя за развитием художественной практики своего времени, Собор оправдывает и узаконивает самые сложные символико–аллегорические изображения, упрекая их противников в том, что они «не гораздо» поняли их «приточное» значение. На Соборе были разъяснены некоторые из этих значений. Так, обращаясь к особо непонятным элементам левой верхней композиции «И почи Бог в день седьмой…» «Четырехчастной» иконы, Собор поясняет: «И иже Бог Отец Господь Саваоф изливает из сосуда на Христа, стоящаго в Херувимах в крылех, прообразует Святое крещение и чашу, иже прият плотию в распятие, еже есть отцет (уксус), со желчию смешен» (Моск. соб. 13). «Два же крыла багряны», прикрывающие тело Христа в изображении «Отечества» на той же иконе, «по великому Дионисию описуется, понеже Христос Бог наш душу словесну и умну прият, кроме греха». Изображение же Христа в виде воина с мечом и в латах, сидящего на кресте, по мнению Собора, есть иллюстрация библейского образа: «Облечется во броня правды, и возложит шлем, и суд нелицемерен приемлет, и поострит гнев на противныя» (14).
В XVI в. было много противников буквального перевода подобных словесных образов и метафор в образы визуальные. Против них, и, пожалуй, еще активнее Висковатого, выступал Зиновий Отенский. Однако художественная практика и эстетическое сознание развиваются по своим внутренним законам, и теоретикам, даже и в облачениях священнослужителей, не остается ничего иного, как принять их и пытаться объяснить. Митрополит Макарий и его единомышленники совершенно справедливо нашли это объяснение в теории символизма, разработанной византийскими Отцами Церкви, и прежде всего автором «Ареопагитик». Не случайно его имя достаточно часто упоминалось на Соборе 1554 г. (Розыск 18; 19; 20; 22).
Следует, правда, отметить, что своеобразие русского эстетического сознания, на которое не раз уже указывалось, проявилось и в подходе к визуальным аллегориям. Они все–таки понимались не как чистая игра рассудка, не как просто кальки словесных формул, но еще и как образы возможных потенциальных реализаций. Так, хотя Христос с мечом и в латах — это, конечно, «притча», аллегория и Сын Божий никогда и никому не являлся в таком виде, но все–таки не невозможно, чтобы он когда–нибудь и предстал в этом виде. Аллегорические изображения показывают не то, что есть, но помимо переносного смысла и то, что в общем–то может быть. Эта своеобразная средневековая интерпретация известного принципа аристотелевской эстетики об изображении возможного или желаемого не меняет, однако, общей тенденции конкретного применения в искусстве принципов византийской общей теории символов.
Более чем тысячелетие спустя, на закате русского Средневековья, теория символизма Псевдо–Дионисия Ареопагита получает свое, пожалуй, предельное выражение в живописи. Многие конкретные символы и образы «Ареопагитик» не находили отклика у византийских и древнерусских живописцев предшествующих периодов. Ими пользовались лишь толкователи текстов Священного Писания. Теперь же не только они нашли материальное воплощение в живописи, но был наконец найден конкретный путь использования в живописи самого дионисиевского принципа символических образов, именно — создание буквальных визуальных образов–калек словесных метафор и притч, по природе своей не подлежащих визуализации. Очевидно, что появление этих образов привносит в живопись такой сильный элемент литературности, который ведет к нарушению целостности и внутреннего суверенитета живописного образа и в конечном счете — к его разрушению.
Кризис средневекового мышления, обозначившийся на Руси в XVI в., принял в сфере эстетического сознания своеобразные формы. Живопись пошла по пути буквалистского понимания и воплощения ранневизантийской теории символизма, чего не позволяло себе искусство классического Средневековья ни в Византии, ни на Руси. В результате ясные, чеканные целостные живописные образы, составившие классический фонд древнерусского искусства, начали тонуть и исчезать в бесчисленном множестве головоломных интеллектуалистских аллегорий, свидетельствовавших о приближающейся эре господства рассудка и над религиозным сознанием, и над самим художественным чувством.
