Фермата полностью

– Конечно, включение композитором чужого материала в собственный творческий процесс – это распространенное явление. Порой даже неизбежное, как в случае cantus firmus, канонической мелодии хорала в средневековой церковной музыке. В эпоху барокко перетекание тем от композитора к композитору вообще не считалось зазорным. Но в XX веке заимствование стало специфическим средством смыслообразования, такого раньше, пожалуй, не было. Композитор, заимствуя чужое в виде прямой цитаты или тонкой стилистической аллюзии, помещает свой материал в определенный культурологический контекст. Цель заимствования здесь – прибавление смысла, невозможное без взаимодействия нетождественных друг другу составляющих. Причем формы заимствования могут быть очень разными – сплошное цитирование с включением собственного материала, использование точной или видоизмененной цитаты, автоцитаты, стилизации, пародии… У позднего Шостаковича много цитат, и, помню, мы долго спорили с моим коллегой Борисом Филановским: Пятнадцатая симфония – это постмодернизм или коллаж? Я отстаивал постмодернизм, а сейчас все-таки склоняюсь к коллажу, потому что для постмодернизма, который тоже много работает с чужим материалом, важно смысловое переозначение. Скажем, у Шостаковича лейтмотив судьбы из вагнеровского «Кольца Нибелунгов» так и остается лейтмотивом судьбы, каким он закрепился в истории музыки – тревожным, мрачным, все как Вагнер прописал. Для постмодернизма же нужна смена знака, как часто бывает у Леонида Десятникова, тоже любящего цитаты: была веселая песенка, стала кромешным адом и ужасом. И наоборот.

Что главное в этих типах заимствований? Они должны быть опознаны слушателем. Либо просто узнаны – ага, это из Вагнера. Либо считаны как чужое. Я так однажды саундтрек к «Строгому юноше» слушал, по просьбе петербургского искусствоведа Аркадия Блюмбаума, он писал про это кино. Там есть эпизод с репетицией какой-то оперы вердиевского типа, но если вслушаться, понятно, что с ней что-то не то. Какие-то стыки, связки, швы – не могло быть это сочинено во времена Верди. И правда, там не Верди, а музыка Гавриила Попова, который, выполняя режиссерскую задачу, сделал очень тонкую стилизацию. Если же заимствование не считывается, то ничего не работает – получается в лучшем случае наивное подражательство, в худшем – просто плагиат. Скажем, некоторые петербургские композиторы второй половины XX века звучат как дурные эпигоны Шостаковича, но это не вина их, а беда. Они не виноваты, что у Шостаковича оказалась такая мощная сила притяжения, что он так наследил в душах своих учеников, что они не смогли выбраться из-под его влияния. Это не заимствования, это просто недостаток индивидуальности.

– Некоторые из описанных выше техник на концертах современной музыки встречаются так часто, что тоже кажутся недостатком индивидуальности. Например, когда в вокальной партии вычитаются некоторые фонемы и вокалист словно бы давится звуком. Вообще, распространенная претензия к современной музыке – что все это придумано не вчера и за последние десятилетия из этих техник, кажется, выжали все, что можно.

– Это только так кажется. Легко представить себе композитора-романтика XIX века, который точно так же бурчит, что из контрапунктов уже все выжато. Ну в самом деле, сколько можно, уже и так и сяк, живого места нет, одно суховатое умствование. Уже был и строгий стиль ренессансной полифонии, и барочный стиль, чего там ловить еще? И действительно, мы знаем, что романтиков, за редкими исключениями, контрапункт не интересовал. А потом наступает XX век, и вся серийная музыка, вся работа Шенберга и его учеников оказывается продолжением техники контрапункта на новом витке. И Шостакович внезапно полюбил вариации на basso ostinato, стал использовать эту форму и в операх, и в симфониях.

То же самое и с расширенными техниками. Ведь когда-то игра на скрипке пиццикато тоже казалась блажью и выжиманием из скрипки того, к чему она не предназначена, – есть у вас смычок, вот и играйте смычком, зачем пальцами-то щипать, что за ересь? Для этого существует лютня. А теперь понятно, что техника стала частью истории музыки. И это «выжимание» продолжается по сей день. Потому что это не прихоть, а насущная потребность поиска нового.

– Раньше у музыки чаще всего было очень конкретное назначение – она писалась для церковных служб, для танцев и вечеринок, для определенного заказчика. Для чего музыка пишется сейчас?