Фермата полностью

– Современная музыка – это артикулирование именно сегодняшнего состояния дел. Наших болей, наших переживаний и радостей, нашего опыта. Почему язык искусства все время меняется? Потому что, извините за банальность, меняется жизнь, и для работы с ней, новой, необходимы новые инструменты. В космосе неудобно есть вилкой и ложкой, но это можно узнать, только оказавшись там. Вот приходит XX век – новые индустрии, новые изобретения, революции, миры рушатся и рождаются заново. Чем с этим справляться композитору, шопеновскими арпеджио? Формируется другой язык, сложные конфликтные эстетические среды. Так вот если в музыке пульсирует этот нерв современности, если вы чувствуете, что она про сегодня, она современная. А бывает, что музыка тебя сразу опрокидывает в прошлое. Как клавесин с basso continuo отсылает нас куда-то к барокко, так и типичная сонористика типа «Lux Aeterna» – хорового реквиема Лигети – отсылает нас к 1960-м годам. Это изумительная музыка, я ее обожаю, но давайте признаемся – это уже не современная музыка. Потому что мы уже полвека как не в 1960-х.

– В недавнем интервью пианист Алексей Любимов сетовал на истончение «величия и масштаба» в современной музыке, приводя в пример «даже таких классиков, как Булез и Штокхаузен». Сложно не услышать в этом не только сожаление, но и разочарование.

– Да, симптом подмечен, но тут важна его природа и оценка. Это не истончение «масштаба», а фрагментация: сегодня нет никакого универсального смыслового поля, которое можно было бы охватить прямым обобщающим высказыванием. Когда-то было, а теперь нет, и причин сожалеть об этом я не вижу. Сегодня известных нам способов жить и относиться к жизни неизмеримо больше, чем во времена баховских Страстей или вагнеровского Тристан-аккорда. Но главное, общего знаменателя – «системы ценностей и точки отсчета», как говорили у Довлатова два поддатых лейтенанта в вагоне-ресторане, – уже нет. Мир одновременно глобален и фрагментарен и поэтому ускользает от каких-то абсолютных, исчерпывающих моделей понимания.

Этой невозможности посвящена, в частности, моя опера «Два акта» на либретто Дмитрия Пригова. Он нашинковал в нем реплики Гамлета и Фауста из, соответственно, Шекспира и Гете, таким образом, что их текст превратился в речевую мелизматику, где смыслом становится не произносимое, а характер произнесения. Это очень музыкальная история, поэтому я за нее ухватился: у меня в партитуре восемь Гамлетов и восемь Фаустов, их голоса сплетаются в микрополифоническое облако с мерцающей речью, которая тонет сама в себе. Это уже не о «самом главном», а обо всем, потому что совокупность всего[107] – это и есть главное. То, что поют персонажи моей оперы, – это как бы заурядные table talks, ведь появись сегодня Гамлет или Фауст, они бы не смогли отыграть свое великое предназначение, пафос их «высоких мыслей» не оппонировал бы реальности, а был бы комфортно вписан в нее как частный случай – сидят люди, чего-то себе разговаривают, перебивают друг друга…

– А зачем их каждого по восемь?

– Чтобы уйти от фигуры героя. И, кажется, опера получилась вполне приговская. Она такая… непритязательная в смысле притязаний на «масштаб». Как Пригов, который, даже притом что в публичном пространстве сам становился произведением искусства, в частном был человеком, как говорили когда-то с иронией, «советского неприхотливого типа». Уютным и добродушным. Любил итальянскую оперу, причем самую обожаемую широкой публикой – Беллини, например. Просто он умел проводить границы между собой и собой и отдавать себе отчет, что мы – это не только то, что мы любим. А художник – вообще не то. Он не может раствориться в том, что его радует, и делать вид, что остального не существует.