Философия искусства полностью

Сторона чистой необходимости, или ритмическая сторона пластики, относится к красоте форм и облика, гармоническая часть связана с мерой и пропорцией. Когда мера и пропорция приняты во внимание, проявляется грациозный или чувственно-прекрасный стиль, который, охватывая одновременно и ритмическую красоту, непосредственно возвышается до совершенной красоты. Я и здесь целиком следую объяснениям Винкельмана, считая совершенно невозможной попытку достигнуть более высоких начал в тех отделах искусства, которые он разработал. Отличительный признак этого стиля по сравнению с высоким стилем привлекательность или грация¹⁶⁷, чувственно-прекрасное. К этому присоединилось требование избегать в рисунке всего угловатого; доселе угловатость была еще господствующей в произведениях Поликлета и величайших мастеров. «Мастера высокого стиля, – говорит Винкельман, – искали красоту лишь в завершенной согласованности частей и в величественности выражения, причем искали скорее действительно прекрасное (под этим он подразумевает духовную красоту), чем миловидное или чувственно-прекрасное»¹⁶⁸.

Однако высшая красота подобно абсолютному остается всегда равной себе и всецело единой. Все наметившиеся при созерцании высшей красоты образы должны были поэтому более или менее приблизиться к упомянутому единому и в связи с этим оказаться равными и однородными, как о том можно судить по головам

Ниобы и ее дочерей – они кажутся, так сказать, только количественно отличными именно по возрасту и степени, но не по роду красоты. Вообще там, где добивались только большого, мощного, не изящного, но самого по себе высокого, внутреннего душевного равновесия, удаленности от аффектов и страстей, этот чувственный род красоты, который мы именуем грацией, не был ни желанным, ни употребительным. Однако это не следует понимать так, будто произведения более ранних художников были лишены грации. Это до известной степени можно было бы сказать лишь о наиболее древнем, суровом стиле, но и в отношении грации мы должны допустить различие между более духовной и более чувственной грацией. Первые последователи великих художников высокого стиля знали только первый вид грации и владели ею, смягчая высокие красоты в творениях своих наставников, и этим достигали большего разнообразия; об этих творениях Винкельман говорит¹⁶⁹, что они представляли собой идеи, отвлеченные от природы, и формы, созданные по научной системе.

Ведь понятие каждой вещи одно, и что не соответствует природе со свойственным ей многообразием, но сделано согласно понятию, необходимо есть такое же единство, как и понятие.

Относительно двух видов грации¹⁷⁰ Винкельман говорит, что с ними дело обстоит точно так же, как с Венерой, имеющей тоже двойную природу. Одна из них, подобно небесной Венере, высшего происхождения, создана гармонией, она устойчива и неизменна как вечные законы гармонии. Вторая, подобно Венере, рожденной Дионой, более подчинена материи, она дочь времени, простая спутница первой. Вторая грация, не унижая себя, нисходит со своей высоты и кротко открывает себя тем, кто на нее обратит внимание. Но другая замкнута в самой себе, не напрашивается, хочет, чтобы ее искали, и слишком возвышенна, чтобы стать очень чувственной. Именно такая особо высокая и духовная грация присутствует в произведениях великих и старых художников – в олимпийском Юпитере Фидия, в группе Ниобы и др.

Второй художественный стиль присоединил к первому, т. е. к духовной грации, чувственную, обозначаемую в мифологии поясом Венеры. Этот вид грации проявился сначала в живописи (через Паррасия), что и понятно, так как это искусство более непосредственно тяготеет к чувственному. Первым, кто выразил его в мраморе и бронзе, был Пракситель, родившийся, как и Апеллес, этот живописец грации, в Ионии, которая поэзии дала Гомера и архитектуре – гармонический ордер.