Философия искусства полностью

Перейдем теперь к частностям. Указанная абстрактная истинность в создании отдельных форм человеческого тела основывалась преимущественно на том, чтобы выразить телесно перевес духа, т. е. дать перевес тем органам, которые указывают на более возвышенные духовные связи, над другими органами, в большей мере имеющими чувственный характер. Этим объясняется так называемый греческий профиль, который указывает не на что иное, как на преобладание более благородных частей головы по сравнению с менее благородными. На этом основывается свойственное высокому стилю выделение глаз, достигавшееся тем, что последние всегда изображались более глубокими, чем это встречается в природе. Это действительно происходило вследствие того, что тогда руководствовались понятиями совершенно отвлеченного характера, чтобы дать в указанной части больше света и тени, благодаря этому изобразить глаз более живо и эффектно, так как он терялся бы, в особенности у очень крупных фигур. И в отношении глаза в прежние времена не стремились к подражанию, но лишь к символическому обозначению природы (что доказывает только что сказанное); результатом было и то, что зрачок, например, начали специально обозначать лишь в произведениях искусства более позднего времени. Прежде, как было сказано, красота форм единичных предметов заключалась преимущественно в уменьшении всех тех частей, которые имели ближайшее отношение к питанию и вообще ко всему животному или сладострастному, например слишком большого размера женской груди; сами греческие женщины в жизни старались искусственными способами их уменьшить. Наоборот, мужская грудь специально изображалась в мощно развитых формах, а именно в известной степени в обратном отношении к значительности головы и лба. Головы Нептуна, грудь которого имела священный смысл, вырезались на камнях вместе с грудью; реже это наблюдается у других богов. Чрево у более высоких божеств воспроизводилось без настоящего живота, который сохранялся только у Силена и фавнов. Помимо общего уменьшения отдельных частей [тела] греческие художники стремились также подражать в искусстве тем смешанным фигурам, наполовину мужским и наполовину женским, которые создавала азиатская изнеженность путем оскопления мальчиков в нежном возрасте; таким образом художники воспроизводили до некоторой степени состояние нераздельности и тождества полов, каковое относится к наивысшему, чего может достигнуть искусство, и состоит в своего рода равновесии, которое есть не простое уничтожение, но действительное слияние обоих противоборствующих характеров.

Что касается второй стороны пластического искусства, т. е. меры и соотношений частей, то это один из самых трудных отделов, который хуже всего выяснен теоретически. Несомненно, греческие художники имели свои определенные правила в области соотношений (в целом и в отдельных частях); только из такой теории пропорций¹⁷³ становится понятным взаимное согласие произведений древних, которые почти все словно вышли из одной школы. (Древние теоретики до нас не дошли.) Хотя новые теоретики по этому поводу и сделали эмпирические обобщения на основе творений древних, но общих основ или дедукций этих соотношений из таких общих основ не имеется, и сам Винкельман по этому вопросу включил в свою историю искусства указания Менгса¹⁷⁴, которые, по свидетельству самих художников, весьма невразумительны. Итак, что касается практики искусства, то до наших дней приходится отсылать новичка в искусстве лишь к эмпирическому наблюдению над пропорциями лучших творений древности, коль скоро в новое время в отличие от древних не выработалось никакой настоящей художественной школы и системы искусства. Теория обнаруживает здесь пробел, для заполнения которого все еще требуются гораздо более значительные изыскания: они должны охватить не только этот особенный вопрос – пропорции человеческой фигуры, но общий закон всех пропорций природы.

Последняя, совершенная красота возникает из соединения двух первых видов – красоты форм и красоты пропорций. Величайший образец этой красоты среди сохранившихся произведений древности – та статуя Аполлона, о которой Винкельман говорит, что она представляет между другими изваяниями высший идеал искусства. «Художник, – говорит он¹⁷⁵, – построил это произведение всецело на идеале, и он взял от материн ровно столько, сколько было нужно, чтобы выполнить и явить свой замысел. Его фигура превышает человеческий рост, и его поза свидетельствует о том величии, которым он преисполнен. Вечная весна, подобная весне блаженного Элизиума, облекает привлекательной молодостью чарующую зрелость этой цветущей мужественной фигуры и играет на гордом строении его членов».

Во всех произведениях этого рода вообще проявляются значительность и величие, смягченные, но не приниженные грацией, и, обратно, привлекательность, одухотворенная высшей и духовной красотой, становится в то же время возвышенной и строгой.