Второй и третий — изобразительные связи, они отсутствуют или слабо выражены в реальности. Это то, что можно узнать (увидеть, осмыслить, почувствовать) о реальности только через изображение. Изобразительные связи — основа композиции изображения, они организуют восприятие сюжета, выражают содержание. Мы можем назвать их композиционными связями. Они — основа целостности композиции как художественной формы.
Один и тот же набор предметов (фабула) композиционно может изображаться разными способами, в силу чего будет иметь совершенно разные связи, иначе говоря, разное содержание (сюжет как изложение фабулы на языке изображения).
Смысловые и изобразительные связи объективно существуют в фотографическом изображении. Смысловые связи, конечно, возникают в нашем сознании, однако вызваны они реальным значением или соединением совершенно реальных компонентов изображения. Изобразительные связи подобия, связи положения и масштаба, движений и тональностей еще более реальны, и они составляют основу языка фотографии.
Вот округлая деталь А на переднем плане, а вот другая меньшего размера, но подобная ей на дальнем — В. Они связаны, причем эта связь А + В реальна, она результат зрительного взаимодействия двух форм (илл. 198). Остается добавить, что связь эта внутренняя, в реальности она не сработает из-за большого расстояния между А и В.
Другое дело, насколько связь А + В является смыслообразующей. Это будет зависеть от того, что именно означают иконичес-кие знаки А и В. Конечно, связи могут оказаться пустыми, случайными.
Итак, связи бывают содержательные и несодержательные. Кроме того, необходимо различать сильные и слабые связи. Сильные связи выделены в изображении (тональные акценты, крупность плана, резкость и так далее), слабые — не выделены или выделены недостаточно, они почти не читаются, зачастую ими можно пренебречь.
Фотограф может усилить или ослабить какие-то изобразительные связи. Так, кадрирование уже известного нам снимка слабую связь двух рук превращает в сильную (илл.
199). Схожие по форме (или смыслу) равноотстоящие от рамки компоненты приобретают особенно сильную связь в силу симметрии. Сильная связь меняет смысл, теперь рука слева так же значима, как и рука «стреляющего», последняя больше не спрятана, как раньше, наоборот, она подчеркнута повтором рука-рука (илл. 200).
Связи могут быть смелыми и тонкими, умными и глупыми. Бывают связи, которые сводятся к банальным ассоциациям, известным из плохой литературы и ставшими расхожими штампами. Например, голая ветка + осенний лист или женщина + яблоко в руке. Конечно, здесь нет открытия.
Но связи могут быть совершенно неожиданными и в то же время содержательными. К примеру, связь голова человека + ваза на шкафу может иметь интересный подтекст, если ваза и голова подобны по форме и тону, а шкаф узкий и высокий, что-то вроде пьедестала.
Такая связь в портрете может тонко рассказать о человеке на фотографии. То есть фотограф сделает пусть маленькое, но открытие на изобразительном уровне.
Можно представить себе фотографию: женские ножки + ножки стула.
Связь между ними может быть как чисто вербальная, так и изобразительная. В первом случае она отсутствует в самом изображении, возникает только в уме благодаря повтору «ножки-ножки». Два объекта названы, показаны, но ничем больше не связаны. А во втором связь эта реально существует в изображении, это часть его (округлость, расположение, симметрия, световые акценты и прочее).
202. Дана Киндрова
Случайно возникшая в момент съемки связь — например, похожие жесты двух персонажей — может ухудшить или, наоборот, обогатить композицию.
Связи нереальных форм. Возможны связи не только между несопоставимыми, но и между несуществующими объектами.
Очертания головы собаки отчасти повторяются в изгибе руки девушки (илл. 201). Такая часть фона, которая при определенных условиях воспринимается как самостоятельная фигура, называется контрформой. В изобразительном искусстве контрформа встречается довольно часто. Так, когда художник пишет натюрморт (яркие фрукты на темной скатерти), он иногда озабочен не столько расположением этих фруктов, сколько черными контрформами между ними.
Женщина в черном положила руку на лоб больному, а он в свою очередь, протягивает к ней свою белую руку-контрформу (илл. 202). Снимок нарочито не уравновешен. Активное проникновение черной руки женщины в белое пространство больного взрывает симметрию, неподвижность этого белого. Динамичность черной формы имеет большое эмоциональное значение, это выражение энергии сострадания и любви. Подчеркнем, что все эти ощущения не возникли бы или оставались чисто смысловыми, будь одежда женщины не черной, а белой.
Белая контрформа становится фигурой и выступает вперед (илл. 203, см. также с. 293).
И это приводит к новому, совершенно неожиданному прочтению знаменитой фотографии Ю. Смита «Дорога в Рай».
Контрформа ведет себя как реальная фигура и вступает в отношения с другими фигурами (илл. 204; см. также с. 258).
Белая контрформа выступает как самостоятельная фигура (илл. 205).
