Так, целый ряд городских публичных практик, которые осуществляются днем, моделируют физические и культурные параметры ночи. Такая дневная «ночь» погружает участника в специально сконструированную ночную (физическую, физиологическую, социальную или метафизическую) обстановку – от средневековой подземной тюрьмы до кинотеатра Новейшего времени. По мере десакрализации Ночи ее искусственно «воссозданная» мистическая сущность становится содержанием, а затем и формой целого ряда дневных социокультурных перформансов. Ночь, рукотворная в буквальном смысле, то как игра («бытие в творении»), то как новоявленный ритуал (социальная акциональность), превращается в альтернативный эмоционально-эстетический источник теургической энергии космической ночи. Ночь рукотворная становится одновременно и вещью, и изделием, и творением в хайдеггеровском понимании. Ее «действительность становится предметностью. Предметность становится переживанием»[208]. Ночь по своим содержательным характеристикам становится равной дню, поэтому часть предметной атрибутики ночи переходит в светлое время суток. И это не только ряды фонарей, нередко горящих по нерадивости коммунальных служб и после того, как уже вовсю сияет утреннее солнце, – перед столичным бутиком можно встретить и декоративные фонарики, которые в рекламных целях зажигают днем и гасят (порой даже демонтируют) вечером после закрытия магазина. Во многих городах мира автомобили и днем ездят с включенными фарами.
Среди созданных человеком «ночных» объектов и пространств дневной культуры – фонари, подвалы и чердаки, тюремные казематы, театры и кинотеатры, аттракционы «пещеры ужасов», фотолаборатории, планетарии, подземные переходы и метро. В современном городе фрактальные паттерны «дневных» и «ночных» пространств культуры постоянно накладываются и перетекают друг в друга, словно на гравюре М. Эшера «День и ночь» (1938 г.).
Ночные пространства дневной культуры прежде всего воссоздают физически осязаемую темноту. Так, непрерывный сумрак тюремной камеры с крошечным окошком, больше символизирующим луну, чем солнце, превращался в бесконечную непроглядную ночь, а сами тюремные казематы в прошлом назывались «темницами». Подобно кладбищенскому склепу, предназначенному для мертвых, тюремные застенки, обладающие физическими параметрами могилы (подземное, темное, сырое, тесное пространство), становились местом социального погребения живых. Самым мрачным, инфернально-ночным местом любой тюрьмы всегда была пыточная камера – без окон, освещенная мрачными всполохами пламени, в котором мерцало раскаленное докрасна железо орудий пыток. Все ее символическое и акциональное содержание, кровавая жестокость, выходящая за пределы человеческого, в буквальном смысле воспроизводили сценарии адских мук. Современная культура предлагает разнообразные экскурсии в рукотворную ночь многочисленных тюремных башен и казематы по всему миру, в том числе фрактальный «аттракцион» удвоенной тюремной ночи – ночлег в камере старинной тюрьмы.
С середины XIX века горожанам стала предлагаться личностно осязаемая и эмоционально переживаемая рукотворная ночь-кошмар в развлекательной модальности – аттракцион, получивший название «комната страха» или «пещера ужаса» (в англоязычной традиции – «chamber of horror»[209] и «ghost train»). Это было путешествие в мир инфернальной ночи, где происходили «настоящие» встречи с существами из ночных кошмаров и загробного мира – вампирами, ожившими мертвецами, привидениями, известными в истории кровавыми убийцами.
Весьма показательно, что в современной высокотехнологичной культуре оказывается все так же чрезвычайно востребована художественно оформленная архаическая ночь, наполненная чувственными и телесными переживаниями не-дневного, иного бытия. В российской городской культуре на рубеже XXI века содержанием «пещеры страха» становится, в первую очередь, зловещее ночное прошлое России: заточение княжны Таракановой, убийство Павла I, сожжение трупа Распутина, преступление Раскольникова и т. д. («Невский ужас. Киберпространство страха», Санкт-Петербург)[210].
