Приход электричества в массовую культуру сделал возможной искусственную театральную «ночь» (до эры электричества спектакли в театре проходили при свете дня, свечей или масляных ламп). Прообразом сценической ночи можно считать так называемые диорамы – представления, которые «разыгрывались» с помощью перемещаемых на сцене картин, нарисованных на тонком, прозрачном полотне и подсвеченных с обеих сторон. Основным средством «оживления» картинки служила игра света, переменное освещение. Театральный спектакль конца XIX века уже представлял собой в буквальном смысле очевидную художественную и социокультурную практику физической и эмоциональной искусственной ночи. Заметим, что хотя театральный перформанс в силу определенных причин, связанных в первую очередь социальными городскими ритмами, имеет несомненное тяготение к вечернему (темному времени суток), он достаточно часто разыгрывается и днем (в субботние и воскресные дни), и даже утром (детские утренники).
Какова же ночь в пространстве театра? В зрительный зал, не имеющий окон, не проникает белый свет; огромная люстра – искусственное солнце – гаснет, как только начинается спектакль, погружая зрителей в почти полную «ночную» темноту, в которой лишь слегка мерцают маленькие путеводные звездочки над затворенными дверями выхода. Переход в иную перформативную реальность и преображение сценического пространства в иной «параллельный» мир происходит в физическом мраке ночи. Более того, на короткое время, пока играется увертюра, со-участник театральной трансформации пространства-времени оказывается в центре тьмы физиологической, лишившись ближнего зрения и оставшись наедине с миром звуков и тактильными ощущениями. Зритель – это герой, заглядывающий в иной мир, мир по ту сторону оркестровой ямы, он временно слепнет для всего земного, но обретает дар иного видения и эмоционально-чувственного общения с обитателями другого, «параллельного» мира[211]. Подобно тому, как это происходит с некоторыми ясновидящими, среди которых наиболее знаменитой является болгарская прорицательница Ванга.
Сконструированное «ночное» инобытие демонстрирует и театр марионеток, где за каждым движением оживших кукол едва зримо ощущается присутствие черных фигур кукловодов. А театр теней даже своим названием постулирует причастность к потустороннему царству, где свет служит лишь для того, чтобы проявить в этом мире черно-серые призраки иной реальности.
Еще большую степень погружения в рукотворную ночь – физическую, физиологическую и метафизическую – реализовал синематограф. Какие только образы не наполняли кинематографическую ночь с тех пор, как в 1896 г. в темноту кинозала ворвался люмьеровский поезд, прибывший на вокзал Ла-Сиоты. «Ночь» в кинотеатре теряет условность, присущую театральному представлению. До некоторой степени повторяя физическую и семантическую конфигурацию ночного пространства, создаваемого в театре, киносеанс не имеет антрактов, т. е. абсолютных разрывов ночной реальности, репрезентация иного мира реализуется в буквальном смысле как потусторонняя, то есть по ту сторону экрана. В театре благодаря живой «ткани» лицедейства, живым движениям и голосам актеров, которые присутствуют в той же физической реальности, что и зритель, пространство сцены остается наполовину посюсторонним, а сыгранная инореальность спектакля все-таки существует «понарошку». Напротив, возникающие в полной темноте кинокадры, отчужденные неодушевленной материальностью экрана и оживленные волшебным светом искусственной луны (кинопроектора), предстают как «настоящие» видения иных пространств и иных времен. В этих (сно)видениях предметы, люди, места могут мгновенно сменять друг друга, исчезать, принимать сюрреалистичные формы, воссоздавая физически и психологически действительно иную реальность с совершенно иным, не-человеческим хронотопом. Человек в кинотеатре превращается из зрителя в «очевидца» особого типа – реципиента, впавшего в коллективный гипнотический транс, своего рода «ясновидящего», медиума, которому открываются картины хронологически далекого прошлого и будущего и пространственно отдаленного настоящего[212].
