Кризис в отношениях между произведениями искусства и зрителями можно было заметить уже под конец XIX века. Темп нарастания разлома набрал ускорения с того момента, когда искусство начало черпать из достижений науки, а точнее – когда оно начало идти с наукой плечом к плечу. Стоило ли ожидать, что искусство останется тем же, чем было для Рафаэля, когда нам известно, например, что такой-то и такой цвет атакует сетчатку нашего глаза полу миллиардом колебаний в секунду? Каким чудом Моне и Писарро могли бы писать такое же яблоко, как и Шарден, если их эпоха уже открыла волнообразную природу излучения? Для Ван Эйка в XV веке цвет – это окрашивающая микстура, но для Моне – это уже игра волн, которые смешиваются в природе, на холсте и в глазах художника и зрителя.
В 1908 году математик Минковский опубликовал свою теорию пространства-времени. Именно в этот же момент голос взял кубизм, впервые в истории предложивший художественное пространство, насыщенное инерцией. Импрессионизм, кубизм и футуризм усомнились в автономности и тождественности представляемого предмета, интересуясь тем, что происходит вне реальности, доступной в непосредственном восприятии, и отбрасывая "мнение глаза" Микеланджело ("
Когда биология открыла клетку, хромосомы, гены и, наконец, частицы нуклеиновой кислоты, а наука пользоваться электронным микроскопом, исследовать мир кристаллов, пользоваться рентгеновскими лучами и овладевать атомом – для творцов это означало завершение определенной концепции природы. Видя, что большая часть физических явлений не поддается чувственному восприятию, они постарались изобрести новый язык. В 1910 году Кандинский предлагает абстракционистское произведение искусства: наводнение расщепленной материи, которое, кажется, движется по холсту как туманность, в хаосе цветов, форм и разлетевшихся предметов. Другие попытались разработать геометрические схемы, по-своему отражающие огромные напряжения физического мира. Малевич выставил картину-манифест:
Очередные научные открытия и технические достижения были предметом аплодисментов со стороны общества, в то время как к идущему тем же путем и отходядящему от реализма искусству публика повернулась спиной. Нет ни малейшего сомнения, что (исключая экспертов) большинство современников не понимает искусства нового времени, а так же (исключая знатоков и снобов) – его не принимает. Репродукция Пикассо, висящая в Доме культуры или в салоне обывателя не является ни доказательством понимания , ни пробирным камнем принятия – она доказывает лишь влияние средств массовой коммуникации и стремление угнаться за модой, это дешевая ширма незнания, в котором большинство людей стыдится признаться. Правда, можно утешаться, на основе влияния современного искусства на производство товаров массового потребления (например, абстрактные расцветки материалов), что ему, искусству, наконец-то удалось вырваться из гетто экзотерического одиночества, но все эти проявления поп-культуры обманчивы. Принятие потребительских моментов искусства вовсе не равнозначно с принятием самого искусства. И не следует радоваться факту, что в 1971 году парижскую выставку "Пикассо" посетило более миллиона человек (на время ее проведения посещение Лувра и Музея Современного Искусства было бесплатным!) – 90 процентов совершеннолетних французов считает гениального испанца мошенником.
На одном из заседаний проводившегося в сентябре 1971 года в Париже и Гренобле конгресса ICOM (Международного Совета Музеев) представитель музея в Барселоне сообщил участникам, что запрограммированную и старательно реализованную в средних школах этого города попытку ознакомления учеников с современным искусством пришлось прервать, и лишь потому, что ее результаты были совершенно противоположными ожидаемым. Под влиянием интенсивной пропаганды, молодежь, в массе своей, не только не приняла новых направлений, в развитие которых художники испанского происхождения внесли громадный вклад (Пикассо, Дали и другие), но начала проявлять отрицание к изобразительному искусству вообще!