Фариа, родившийся около 1755 года, прославился в Париже последних лет Наполеона и первых Реставрации как несравненный гипнотизер (он давал загипнотизированным собой людям воду, которую те принимали на вкус за вино; показывал им отсутствующих людей; временно парализовал конечности), автор "идеопластизма", который впоследствии назвали "фаризмом". Когда меня поглотила империя Монте Кристо и я начал прогуливаться по ее закоулкам, мне захотелось узнать и про этот "фаризм". С этой целью я добрался до трех уникальных источников: к изданной в 1819 году работе самого Фарии
"Недавно появился в Париже человек, который каждый день собирал возле себя около шести десятков лиц, из которых несколько обязательно попадало в сомнамбулическое состояние. Человека этот перед сеансом всегда предупреждал, что не обладает какой-либо сверхъестественной силой, и что весь эффект достигается только лишь благодаря воле лиц, на которых он оказывает влияние, а так же отрицал участию демонов в феномене сомнамбулизма. Этим человеком высшего духа был abbé Фариа, крупный красивый старец с черными, слегка поседевшими волосами, смуглой кожей, орлиным носом и огромными, фосфорецирующими глазами. В нем было что-то от коня благородных кровей…"
Фариа начал терять популярность где-то с 1816 года (или 1817), с гипнотизерского сеанса, который некий остроумный актер превратил в фарс. Умер гипнотизер в 1819 году. Если бы истинный Фариа обладал атрибутами Фариа романного, сам Вельзевул не смог бы выставить его на посмешище.
И наконец, причина третья, самая главная: все главные герои Дюма имели своих исторических первоисточников. Как никто иной Дюма мог придумывать увлекательные интриги и живописных героев, но одним из первых он понял, что романные герои, у которых имеются аутентичные образцы, намного сильнее привлекают внимание читателя, чем те, что рождены исключительно писательским воображением. Хозе Ортега и Гассет правильно заметил: "Человеку нравится произведение искусства, если он чувствует интерес к судьбе людей, которых это произведение ему представляет, если любовь и ненависть, радости и печали героев трогают его до такой степени, что он сам участвует в них так, будто бы те происходили в реальной жизни. Он называет такое произведение искусства хорошим, если то смогло создать иллюзию, делающую из выдуманных автором героев живых людей".
Иллюзия эта становится во много раз убедительнее, если жизнеописания "выдуманных героев" не совсем выдуманы. Тогда читатели начинают отождествлять выдумку с правдой, плоды воображения принимают – по собственной воле, это непреодолимый внутренний импульс – за исторические факты. Это вовсе не означает, будто бы они некритично верят в аутентичность отдельных сцен и диалогов – они верят в возможность аутентичности описываемых событий, которые ведь могли иметь место, если описываемые герои и вправду когда-то ходили по земле. Таким образом, несколько капель исторической крови, впрыснутой в сосуды романа, оживляют содержание, а оно дублирует историческую правду и порождает "другую историю", псевдо-настоящую, но обладающую всеми признаками достоверности. Иными словами: зерно мертвой исторической правды, политое воскресительной водой авторского воображения, на почве томлений адресатов по уэллсовским машинам времени дает свой росток. Вот и вся тайна. Автор "Графа Монте Кристо" открыл ее ради того, чтобы воспользоваться ею, точно так же, как Фариа раскрыл тайну сокровищ Спада, и он сумел воспользоваться ею столь же умело, как Дантес воспользовался своими богатствами.