Сюжетом для работы флорентийца Санти ди Тито послужило евангельское событие. «На другой день множество народа, пришедшего на праздник, услышав, что Иисус идет в Иерусалим, взяли пальмовые ветви, вышли навстречу Ему и восклицали: осанна! благословен грядущий во имя Господне, Царь Израилев!» (Иоанн, 12:12–13). На картине вокруг Спасителя, въезжающего в город на осле, собрался народ. Взгляды персонажей из толпы сходятся на лице Христа, и этот веер невидимых линий ощутим в композиции произведения.
Мастер повторяет движения встречающих Иисуса людей, едва ли не каждый из них имеет ритмическую пару в виде человека, стоящего рядом, так создается впечатление, что перед зрителем море с перекатывающимися волнами. Но при этом любой из участников пестрой толпы отмечен индивидуальностью, пусть и не ярко выраженной, и по-своему переживает увиденное. Художник передал искреннюю человеческую радость, наполняющую евангельские строки, в которых описана встреча Христа народом и Его слова, обращенные к людям.
В данной картине флорентийского мастера чинквеченто изображен снятый с креста Христос, рядом с ним — Богоматерь, святые Иоанн Креститель и Екатерина Александрийская, а также заказчик работы. Тело Спасителя мертвенно бледно, но его красота подчеркнута художником, а изгиб откликается в позах Иоанна и устремившейся к Сыну Марии, повторяется в наклоне голов Екатерины и донатора, жест руки которого возвращает зрителя к полулежащему на подстеленной плащанице Иисусу. Но развернутое к молящимся в церкви, открытое им навстречу изображение Христа размыкает круговую композицию: этот прием был свойствен маньеристам, к которым можно причислить Санти ди Тито. Маньеризм и раннее барокко дают о себе знать и несколько искусственными цветами произведения, контрастной светотенью, изяществом фигур и поз.
В углу слева — орудия Страстей Христовых: терновый венец, молоток, гвозди, копье. Поместив в работе эти предметы и изобразив кровоточащую рану в боку Спасителя, автор сделал акцент на перенесенных Им страданиях. Стремление вызвать живейший отклик на изображенное было характерно для мастеров и маньеризма, и барокко.
Статуя Давида была заказана Микеланджело, еще молодому, но уже снискавшему славу скульптору, представителями флорентийских цехов. Установить ее собирались на одном из контрфорсов купола, венчающего собор Санта-Мария дель Фьоре. Мастеру предоставили огромный блок мрамора, из которого отказались ваять Агостино ди Дуччо и Бернардо Росселлино: камень был высоким, высеченная статуя в силу мягкости материала вряд ли устояла бы, и к тому же плоским. Но Микеланджело сумел превратить особенности данного мрамора в достоинства скульптуры.
Образ пастушка Давида, победившего великана Голиафа, к тому времени сложился в ренессансном искусстве под влиянием статуй Донателло и Андреа Верроккьо — юноша, почти мальчик, прекрасный и хрупкий, уже совершивший свой подвиг и стоящий в спокойной и несколько изящной позе. Автор изобразил Давида с развитым, мускулистым, но стройным телом и выбрал момент, предшествующий битве, когда герой внутренне собирается. Его мышцы словно наливаются силой, а взгляд выражает грозную решимость, которая была свойственна многим созданным художником образам. Но в момент высшего напряжения Давида действие словно остановилось, и наступил тот восхитительный момент равновесия, который умели воплощать в своих творениях мастера Высокого Возрождения.
Ощущение статики сменяется впечатлением динамичности изображения. Во-первых, все тело выглядит живым, настолько тонко Микеланджело проработал мягкий мрамор. Во-вторых, развернутая из-за узости каменного блока вдоль одной плоскости фигура Давида наполнена движением: вертикальная ось встречается с диагональной, идущей от правого плеча к левой ноге. Поскольку нога и левая рука выступают вперед, в то время как лицо юноши повернуто к плечу, поза напоминает слегка закрученную спираль. В то же время автор сумел так скомпоновать фигуру, что изваянию понадобилась лишь небольшая мраморная подпорка. Все качества, которыми отмечена скульптура, уравновешивают друг друга: покой и движение, сила и мягкость. И объединяет их воплощенное здесь античное, а затем и ренессансное понятие духовной красоты, выраженной во внешней.
Статую, которая восхитила публику, решено было поставить в центре города, возле Палаццо Веккьо, или Палаццо делла Синьория, где она и находилась несколько веков, пока не была заменена копией и перевезена в музей.
