На деле же сочетание этих экспозиций недвусмысленно выглядело как попытка, с одной стороны утвердить «правильную» (по мнениям устроителей этой выставки) концепцию советской истории, а с другой — поиронизировать над «порчей», которую якобы принесло искусству «навязывание» ему идей коммунизма, «безбожия» и пр.
Соответственно, если общий тон комментариев со всякими техническими ухищрениями «верхней» части выставки носил благостно-примирительный («Православия, самодержавия, народности») характер, то «нижняя» часть выставки была отдана «на откуп» постмодернистам, в том числе автору «творческой концепции» выставки госпоже З. Трегуловой с ее склонностью и способностью к реализации «хороших, хитрых замыслов».
Уже само размещение выставки на «минус первом» (подвальном) этаже, в принципе, носило унижающий, инфернализирующий характер. Причем мрачноватое и тесное пространство было решено, согласно словам самих устроителей, по аналогии с «египетскими святилищами» (читай — гробницами фараонов), и состояло из анфилады «камер», посвященных отдельным темам и аспектам «Великого Советского мифа»).
«Хитрый план» читался и в отборе работ: почти в каждом из разделов рядом с картинами классиков висели слабые вещи, присутствие которых облегчало задачу по глумлению над воплощенными в живописи стремлениями и идеалами.
Главная же задача по внедрению в сознание посетителей «яда» (как и на выставке Серова) была возложена на аннотации, дублирующиеся в бесплатном буклете и представляющие собой типичные образцы постмодернистского блудословия в уничижительном, ерничащем духе.
В первых же строках зрителю объявлялось, что всё, что ему предстоит увидеть, есть не полноценное искусство, а некий пропагандистский морок, навязанный художникам в годы советской власти. Настоящее же искусство и «главный вклад России в художественную культуру ХХ века» — авангард — «просиял» у нас только в первые послереволюционные годы, но был «сбит в полете вождями революции» (?!).
При этом сам авангард (позитив устроителей) характеризуется, тем не менее, как «по всем статьям революционное искусство
Естественно, что с точки зрения поклонников «хтонической» (то есть темной, деструктивной, разрушительной) энергии всё, что связано со стремлением к светлому будущему и взаимопониманию людей, должно быть не просто чуждо, но и враждебно.
И действительно, дальнейший текст представляет собой стеб и по поводу мифа «всеобщего равенства и счастья», и по поводу «чувства революционной трудовой России», «повального» восхищения трудом тех, «кто был никем» до революции. И, конечно, по поводу реализма, который характеризуется как
Работы же художников, в том числе таких крупнейших мастеров XX века, как К. Петров-Водкин, П. Кончаловский, Ю. Пименов и др., подавались фактически как беспринципная «заказуха», которая
Конечно, досталось при этом и отдельным составляющим «советского мифа»: «от образов вождя до отношения к телу, от столичной архитектурной среды до среднеазиатской экзотики, от образов массовых праздников до портретов героев, от поэтизации труда и армейской службы до поэтизации частного, бытового существования» и «самой безусловной (?) темы соцреализма» — Великой Отечественной войны, «образа народа — страстотерпца», который, оказывается, «лепила советская идеология».
При этом также, как и на выставке Серова (с ее абсурдистским сочетанием монархического и актуалистского планов), строители беспардонного мифа о «советском мифе» вступали в явное противоречие с «благостным» религиозным пафосом «Руси православной». Поскольку попутно глумились и над понятиями «земного рая», и «аскетизмом и деэротизацией», явно предпочитая им «хтоническую энергию» и «сексуальную раскрепощенность» первых послереволюционных лет.
