Начальные строфы походят на экспозицию к рассказу из сравнительно недавнего прошлого, заставляя нас предвкушать балладную форму[376]:
Следующая строфа, эквивалентная припеву, условно распадается на две неравные части, из которых первая
представляет собой обращение, исходящее от абстрактного собеседника, чей голос можно отождествить с авторским[379] (но можно представить себе и разноголосую группу, аналог античного хора, в котором одно полухорие произносит стихи 9–10, а второе, с формальной сменой адресата на Александра Сердцевича, – стих 11). Поскольку до этого о герое рассказывалось в третьем лице и, судя по всему, с большой временнóй дистанции, переходом к «припеву» создается эффект апострофы – авторского обращения к персонажу отсутствующему / мертвому как присутствующему / живому. По другой версии, вскользь оброненной Н. Струве, обращение принадлежит беседующему с самим собой герою, который «убеждает себя бросить никчемное свое ремесло» [Струве Н. 1988: 59]. Беседа с самим собой может вестись как про себя, так и вслух; во втором случае метаморфозы, которым подвергается отчество адресата обращения (Сердцевич, Скерцович), могут иронически отражать осознание героем «шизофреничности» своего речевого акта.
Последний стих «припева»
является, надо полагать, ответной реакцией на предшествующую тираду (адресованную героем самому себе или закулисным автором – своему герою), а не ее продолжением, поскольку императив «Брось» побуждает музыканта к перемене образа действий, тогда как восклицание «Чего там! Все равно!» звучит возражением на этот призыв и отказом ему последовать. Факт отказа подтверждается тем, что при повторном воспроизведении «припева» в финальной строфе его текст варьируется: это подчеркивает, что движение темы осуществляется по спирали, а не по кругу, и второй призыв «бросить» вводит корректировку первого как не давшего результата[380].
Ожидание балладного (романсного) нарратива, заданное первыми двумя строфами и подтвержденное наличием «припева»[381], вызывает в читательской памяти трехчастную композицию с кульминационной второй частью: старое положение дел → поворотное событие → новое положение дел. Среди конвенциональных отклонений от этой стандартной схемы явно не числится то, к которому прибегнул Мандельштам: стихи 13–20, вместо того чтоб возобновить рассказ, прерванный ради «припева», пестреют сменяющимися картинами, по видимости никак не связанными со вступлением, да и друг с другом тоже связанными лишь синтаксически[382], – и на этом основной текст «песенки» внезапно обрывается:
Всей своей фразеологией процитированные строфы репрезентируют себя в качестве прямой речи, хотя формально таковой не являются – так же, как стихи «припева». Да и слова «Пускай там…» безусловно воспринимаются как продолжение, а не начало высказывания. Таким образом, стихи 13–20 продолжают не авторскую речь начальных строф и не обращение, заключенное в стихах 9–11, но ответную реакцию на это обращение, начинающуюся с восклицания «Чего там! Все равно!». Поэтому в заявлении «Нам с музыкой-голубою / Не страшно умереть» местоимение множественного числа «нам» то ли объясняется вариативностью имени героя, то ли представляет собой обычную риторическую экстраполяцию индивидуального опыта (аналогичную будущему зачину «О, как мы любим лицемерить…»), то ли объединяет субъекта прямой речи «с музыкой-голубою», получающей признак одушевленности. В последнем случае отражение пословицы «Умирать – так с музыкой», подмеченное в этих стихах Омри Роненом [Ronen 1983: 274], решительно искажает ее исходный смысл.
Заключительная строфа оставляет нас при всех тех сомнениях, что были внушены третьей строфой, с вариациями здесь повторяемой:
