Гипограмматика. Книга о Мандельштаме полностью

Самозабвенное исполнение одной и той же пьесы с утра до вечера изо дня в день требует какой-то бытовой мотивировки. Тут прежде всего напрашивается мысль о пародийно-уничижительном двойнике самого Мандельштама – профессионально невостребованном социальном отщепенце, близком к сумасшествию в своем артистическом эскапизме. Такая интерпретация, во-первых, поддерживается тем, что соната вечная заменяет исполнителю молитву чудную из лермонтовского подтекста[386] (ибо этим соответствием удостоверяется, что музыкант играет сонату именно «в минуту жизни трудную», которая длится изо дня в день), а во-вторых, удачно сочетается с разноречивыми свидетельствами о прототипе героя – соседе Мандельштамов, игравшем за стеной[387]: зеркальность обнажается благодаря симметричному расположению двух фигур по разные стороны от тонкой стены.

Но сквозь эту версию просвечивает и другая – версия об уличном музыканте, получившая разработку у Б. А. Каца (хотя и в совершенно иной, чисто умозрительной плоскости: как модель возвращения героя в лоно еврейской народной музыки). В самом деле, «еврейский музыкант» – понятие, вовсе не тождественное такому, как «музыкант-еврей», и не подобное такому, как «английский музыкант» или «еврейский композитор». Еврейский музыкант – это не виртуоз, играющий Шуберта, но уличный или наемный исполнитель народной музыки, в основном ритуально-сопроводительного назначения. Его инструмент – не фортепиано, для которого написаны шубертовские сонаты и песни, а, разумеется, скрипка[388].

Оба эти варианта прочтения сливаются в двусмысленной реплике: «Что, Александр Герцович, / На улице темно?» – чей адресат может находиться как посреди темной улицы, так и в освещенном помещении, за окнами которого, на улице, стемнело[389]. Постановка фразы указывает скорее на этот второй смысл, вытесняющий гипотезу об уличном музыканте из реального плана стихотворения в область нереализованных сюжетных потенций[390]. О том же свидетельствует и дальнейшее: «Пускай там итальяночка, / Покуда снег хрустит, / На узеньких на саночках / За Шубертом летит». Хотя речевой оборот «пускай там» означает то же, что «пускай себе», однако то самое обстоятельство, пренебречь которым этот оборот призывает, неизбежно присваивает входящей в его состав частице «там» еще и автономное значение местоименного наречия («там» в качестве пространственной категории[391]): «там» (‘не здесь’) означает морозную ночь, тогда как подразумеваемое «здесь» относится, наоборот, к убежищу от ночного холода.

Итак, здесь, в помещении, музыкант играет любимую пьесу, что является частным случаем «наверчивания» Шуберта и вместе с тем единственным форматом такого «наверчивания», доступным Александру Герцовичу; тем самым он совершает действие, метафорически наделяемое круговым направлением, причем делает это неспешно (о неспешности свидетельствуют и ювелирность исполнения – «как чистый бриллиант», и самозабвенность исполнителя – «всласть с утра до вечера», и неизменность исполняемого – «одну сонату вечную»)[392]. И наоборот – там, снаружи, совершается стремительное (за счет узости саночек и за счет глагола летит) движение на открытой местности (ведь «покуда снег хрустит», полет саночек не встречает препятствий). Имя Шуберта при его повторном синекдохическом использовании приобретает оттенок персонификации; более того, формально Шуберт может обозначать в 16-м стихе как музыку Шуберта (будь то «одна соната вечная», любая другая шубертовская мелодия или творческое наследие Шуберта как некая абстракция), так и самого композитора. Но практически все эти нюансы второстепенны по отношению к референциальной тождественности двух одинаковых слов (особенно имен собственных, исключающих омонимию), автоматически имеющей силу при отсутствии дополнительной информации. Ввиду этого Шуберт-II по своему значению должен быть абсолютно тождествен Шуберту-I. Но может ли один и тот же объект участвовать в двух синхронных процессах, чьи характеристики (по типу окружающего пространства, скорости и траектории движения) находятся в дополнительной дистрибуции?