– В 1719 или 1720 году Антонио покинул родной город и преодолел четыреста километров грунтовой дороги, отделявшей Венецию от Рима. По пути он мог видеть в разных местах старые полуразвалившиеся строения, руины, заросшие плющом и высокой травой. А Рим, Вечный город, явил ему смесь античной древности и современности. Это путешествие дало пищу воображению юного помощника декоратора, снабдило прекрасными образами, из которых он мог строить что угодно, по собственной прихоти. Я имею в виду, что он сначала точно перерисовывал в свои альбомы пером те или иные вещи: колоннаду, обелиск, купу деревьев – словно набирал исходные детали, которые потом, по вдохновению, включал в свои картины, так что получались совершенно достоверные и в то же время полностью вымышленные виды. По-итальянски это называется “каприччо”, каприз.
– И что же, эта картина – “вид” или “каприз”? – спросила сообразительная Мона.
– Нет, это настоящая “ведута”. Каждый, кто любит Венецию, узна́ет это место. Венеция – это островок суши, похожий на плывущую по лагуне рыбку и пересеченный множеством каналов. А это водное пространство перед площадью Святого Марка – как бы ворота и средоточие всего города. Это, наверное, самый знаменитый архитектурный комплекс в мире. Своего рода Джоконда в архитектуре, весь ансамбль, слева направо: Монетный двор, Национальная библиотека, колонны со статуями на самой площади, Дворец дожей, Соломенный мост, тюрьма. А на заднем плане колокольня и, разумеется, собор. Тут собраны все атрибуты государственной мощи, включая символы финансов, торговли, науки, политической и юридической власти и религии. Каналетто смотрит на площадь с юга, он как бы находится где-то в середине бассейна, а левее, за рамками картины, начинается Большой канал, который извивается на протяжении четырех километров и с высоты птичьего полета похож на перевернутую букву S. Поэтому в поле зрения художника оказываются лодки и суда, предназначенные для перевозки людей и грузов.
– Кажется, его цель – прославить купцов и их богатства.
– Да, изобразить эту набережную, этот, как говорят венецианцы, мол, – все равно что изобразить экономическое процветание и кипучую жизнь города. Заказчикам Каналетто, среди которых было немало дельцов и банкиров, это должно было нравиться.
– Но если эти заказчики жили в Венеции, не проще ли им было насладиться этим “видом” на месте? Пойти да посмотреть. Зачем покупать картину?
– Ну, во-первых, не все коллекционеры Каналетто были венецианцами. Многие жили в Англии, и им хотелось иметь у себя дома такой кусочек Лагуны. Но главное, даже если ты находишься там, на месте, ты никогда не увидишь такую красоту. Человеческий глаз не может охватить большое пространство. Наш угол зрения – примерно сто восемьдесят градусов. У кошки, к примеру, – больше двухсот восьмидесяти! Я уж не говорю о мухах – они могут видеть все, что происходит как впереди, так и позади них. Чтобы восполнить это зрительное несовершенство, Каналетто сначала делал тщательные расчеты с помощью камеры-обскуры, о которой мы уже говорили в связи с Вермеером. Его камера была портативной, ее можно было носить с собой на улице и брать в лодку. Каналетто был человеком очень изобретательным. Он укреплял прибор на борту лодки и пером на листах бумаги вычерчивал архитектурные чудеса Венеции. Передвигал объектив с места на место, чтобы получилась серия изображений, которые, если их сложить в ряд, дадут пейзаж-панораму. Так сказать, растягивал пространство. Теоретически естественный угол зрения не позволит тебе так четко увидеть все здания, которые тут воспроизведены. Тебе придется вертеть глазами или головой и каждый раз терять какой-то фрагмент ансамбля, чтобы разглядеть другой. Здесь же все предстает одномоментно, как будто время остановилось.
Мона подумала, что благодаря Каналетто ее глаза превратились в кошачьи. Потом она вгляделась в рассеянные по картине фигурки гондольеров и прохожих.
– До сих пор ты мне всегда показывал картины с большими и расположенными на виду, в самом центре персонажами. А тут человечки совсем маленькие. Видно, конечно, что одни гребцы разговаривают, другие причаливают, но впечатление такое, что они не в счет.
– Ты сама заметила одну важную тенденцию в истории живописи: постепенное уменьшение человеческих фигур при усилении роли окружающих пейзажей. Мы еще вспомним об этом, когда будем смотреть Тёрнера, Моне, Сезанна. А пока скажу тебе, что Каналетто пользуется здесь приемом “стаффажа”. Он заключается в том, что картина заполняется множеством второстепенных и не имеющих никакого символического значения фигур. Они дают повод наносить мазки для цветовой гармонии, например, желтые, белые и голубые, сочетающиеся со светлым небом. А теперь посмотри внимательно на второй план.
– Да, там столько мелких деталей, как будто картина в картине! Так и хочется представить себе всех этих людей, пройтись вместе с ними. Им, судя по всему, неплохо живется!
