Отчасти это верно. Около 1627–1628 годов Рембрандт и в самом деле радикально меняет манеру письма. Сценам на пленэре он теперь предпочитает интерьеры. Резкие и яркие цвета словно тают, сменяясь монохромной бронзой и сумрачным бархатом. Приглушенные отблески света плывут на фоне темных, точно пещеры, пространств, подобно луне, выскользнувшей из-под облачного савана. Однако такие эксперименты Рембрандта с освещением, как, например, в картине «Ужин в Эммаусе», ничем или почти ничем не обязаны игре теней, практиковавшейся утрехтскими караваджистами. В сущности, они совершенно оригинальны, и если кому-то чем-то и обязаны, то лишь взаимному соперничеству Рембрандта и Ливенса. Только приверженцы академического искусствоведения, одержимые желанием спасти Рембрандта от самого себя, и примкнувшие к ним ученые сторонники идеи, что природа, мол, не терпит пустоты, могут объяснять своеобычность исторических полотен Рембрандта 1627–1629 годов уроками утрехтских караваджистов.
Пройти воображаемой картинной галереей до «Ужина в Эммаусе», по пути останавливаясь в Риме, Антверпене, Утрехте и Лейдене, означает увидеть, сколь жадно Рембрандт впитывал уроки великих мастеров, своих учителей, чтобы отринуть их, увлекшись замыслами, поразительными по своей концептуальной смелости. Этот сюжет изображали до Рембрандта бесчисленное множество раз. Однако он идеально подходил для того, кто любил изображать глаза как бездонные чернильно-черные провалы и свидетельствовать об обретении духовного зрения, ибо в основе этого сюжета лежит связь веры и видения. А поскольку «Ужин в Эммаусе», выполненный на деревянной доске, имеет примерно те же размеры, что и бостонский «Художник в мастерской», был написан приблизительно в то же время и повторяет целый ряд визуальных мотивов «Художника», например шершавые панели, с теми же трещинами и свилями, с неопрятным пятном осыпавшейся штукатурки, логично будет предположить, что она создавалась в пандан к «Художнику» и запечатлевает еще один миг, когда духовные очи затопляет блеск осознания истины.
О первом появлении воскресшего Христа на третий день после положения во гроб повествуется в главе 24 Евангелия от Луки. Не открываясь своим ученикам, Иисус вступает в беседу с ними и, как обычно, наставляет смущенных и усомнившихся: «…о, несмысленные и медлительные сердцем» (Лука 24: 25). Впрочем, именно миг откровения, когда во время трапезы Он преломил с ними хлеб и «открылись у них глаза, и они узнали Его» (Лука 24: 31), был совершенно неотразим для старых мастеров, возвращавшихся к нему снова и снова. Караваджо писал эту сцену дважды. В первом варианте, созданном около 1602–1603 годов, картина предстает хаосом судорожных движений и порывистых жестов, а Богоявление происходит на фоне изображенных в сильном перспективном сокращении раскинутых рук и изумленных лиц. Во второй версии, выполненной примерно в 1605–1606 годах, когда Рубенс, Ластман и Тербрюгген пребывали в Риме, удивление выражается одним лишь жестом апостола, которого зритель видит со спины, а помещенный художником в стратегически важном месте преломленный хлеб служит напоминанием о Святом причастии, а значит, и о страстях Христовых.
Скорее всего, этот второй вариант Караваджо написал летом 1606 года, когда, совершив убийство партнера по игре в теннис, скрывался от правосудия в имении князя Марцио Колонны, в южных окрестностях Рима. Не исключено, что Рубенс, год спустя сделавшийся главным посредником в битве за «Успение Богоматери» Караваджо, видел обе версии «Ужина в Эммаусе», ведь в его собственном полотне на этот сюжет энергия, которой проникнут первый вариант Караваджо (у Рубенса один апостол отталкивает стул, другой в упреждающем жесте вскидывает руку), сочетается с плотной, скульптурной лепкой, свойственной второй версии итальянца (у Рубенса так выписаны безмятежный Христос и сочувственно взирающая на происходящую сцену жена трактирщика). Впоследствии Виллем ван Сваненбург, первый изготовитель гравированных копий работ Рубенса в Голландии, гравировал и его «Ужин в Эммаусе», который, видимо, разошелся по стране большим тиражом и который, поскольку он был выпущен в типографии брата его учителя, наверняка видел Рембрандт. Та же самая гравюра послужила творческим стимулом для утрехтских художников, поэтому весьма вероятно, что версии этого сюжета, выполненные караваджистами – Хендриком Тербрюггеном в 1616 году, Абрахамом Блумартом в 1623 году, – стали своеобразной аллюзией на картины и Караваджо, и Рубенса.
Караваджо. Ужин в Эммаусе. Ок. 1606. Холст, масло. 141 × 175 см. Пинакотека Брера, Милан
