Вообще-то, в Лейдене существовал художник, во что бы то ни стало решивший сделаться лейденским Хонтхорстом, и это был Ян Ливенс. Судя по его написанному около 1625 года «Пилату, умывающему руки», он уже внимательно изучил, что требуется для того, чтобы добиться успеха в Утрехте, а значит, и при дворе нового штатгальтера Фредерика-Хендрика. Слишком крупные, громоздкие, неуклюжие фигуры, показанные в половину роста, теснятся на переднем плане, словно великаны из «Путешествия Гулливера», всем королевством явившиеся на кинопробы. Их пышные, кричащие одеяния и кувшин, отчетливо выделяющийся в ярком свете, призваны выигрышно показать способность живописца изображать во всех чувственных подробностях металл, шелк и мех, именуемую по-голландски «stofuitdrukking». Как всегда, на картине представлен театр теней, иногда потешный, иногда трагический. Наиболее забавная деталь такого рода – лицо воина, стоящего между Пилатом и слугой, произвольно поделенное вдоль носа на светлую и темную половину. В результате возникает странное ощущение, словно один глаз у него «предвещающий благо», а другой – «недобрый», они будто глядят в разные стороны в каком-то робком изумлении. (Не совсем уместный в данном контексте комизм грозил превратиться у Ливенса в некое подобие нервного тика, хотя на многих жанровых картинах утрехтских живописцев персонажи скалят зубы и покатываются со смеху от шуток, узнать которые нам не суждено.)[279] Напротив, трагический театр теней – вдохновенная фантазия. На заднем плане, в правом углу картины, стража уводит Христа, которого мы видим только со спины, из полумрака здания, под аркой, на залитую ослепительным, беспощадным светом иерусалимскую площадь. Это хороший пример того нарраттивного мастерства, которое еще в юности принесло именно Ливенсу, а не Рембрандту славу лейденского чуда.
Ян Ливенс. Пилат, умывающий руки. Ок. 1625. Дерево, масло. 83,8 × 106 см. Муниципальный музей Лакенхал, Лейден
Наверное, в Лейдене можно было услышать, как отец упрекает сына: «Наказание мое, брал бы ты пример с Яна Ливенса…» Ведь Ливенс, несомненно, задавал тон и мог служить эталоном для молодых художников. Если Рембрандт был отдан в учение к живописцу, как было принято в то время, в нежном возрасте четырнадцати лет, то Ливенса отправили обучаться портретной живописи под руководством Йориса ван Схотена, когда ему едва исполнилось
Было время, и не столь уж давнее, когда на Яна Ливенса смотрели как на бледную тень его оригинального и яркого соотечественника. Не то теперь. Ныне это Рембрандт предстает в искусствоведческих трудах подражателем и последователем гения Ливенса, рядовым участником гонки, пристраивающимся в хвосте за лидером. Мне кажется, это другая крайность. Нет никаких сомнений, что молодой Ливенс был чрезвычайно одаренным художником, особенно графиком[282]. Однако предположение, что по своим творческим способностям и живописной технике он значительно превосходил Рембрандта, представляется куда более спорным. Кроме того, из одной искусствоведческой работы в другую кочует банальная мысль, что работы Ливенса и Рембрандта, относящиеся к периоду их сотрудничества, совершенно неотличимы. Да, хранители штатгальтерской коллекции, составлявшие ее каталог, нередко принимали картины одного за полотна другого, возможно, потому, что их имена постоянно упоминает вместе Гюйгенс. Но нам не следует их путать. В ряде наиболее известных случаев, когда можно непосредственно сопоставить трактовку одного и того же сюжета обоими художниками, например «Самсона и Далилы», «Воскрешения Лазаря», «Распятия», отличия между ними представляются разительными, и на это указывал еще Гюйгенс. Куда интереснее, чем выносить вердикт, кто был «лидером», а кто «ведомым» в соревновании соперников, признать тот факт, что они вдохновляли друг друга и тесно сотрудничали.
Рембрандт ван Рейн. Аллегория музыки. 1626. Дерево, масло. 63,4 × 47,6 см. Рейксмюзеум, Амстердам
