Разве что ненужная честность. Принцесса Оранская изображена на портрете в профиль; повернувшись влево, она с почтением, как подобает послушной жене, взирает на принца, олицетворяющего патриархальную власть и глядящего на портрете кисти Хонтхорста 1631 года вправо, то есть словно бы на нее. Однако в 1632 году, когда проводилась опись коллекции, принцесса, по-видимому, предпочла повесить свой портрет «между двумя галереями без парного портрета». Возможно, это дурной знак. Амалия уже приобрела репутацию упрямой и неуступчивой правительницы, что не в последнюю очередь проявлялось в ее отношениях с Гюйгенсом, однако она отличалась фанатичной преданностью супругу. Впрочем, Амалия в девичестве состояла фрейлиной при зимней королеве Богемской Елизавете Стюарт, и нельзя исключать, что она ожидала плавности, гладкости, льющихся линий и изящных контуров, характерных для манеры Ван Дейка, а не скрупулезной достоверности Рембрандта, настаивающей на верной передаче черт и потому представившей ее на портрете с одутловатым лицом, жидкими, мышиного цвета волосами и глазками-бусинками. Разумеется, Рембрандт не хотел ее оскорбить. Не последним из его талантов было инстинктивное, а впоследствии и тщательно культивируемое умение тотчас догадываться, как хотят быть запечатленными на полотне и предстать перед потомками его современники. В случае с Амалией Сольмской он явно полагал, что ключом к ее публичному имиджу будет кальвинистская набожность и аристократическое достоинство. Поэтому он совершенно сознательно поставил себе целью запечатлеть облик, начисто лишенный тщеславия и примиряющий благородство со смирением: именно так воспринимаются ее голова и плечи, тяжелый, слегка выдвинутый вперед подбородок, жемчужная диадема, ожерелье и серьги, детально выписанный трехслойный кружевной воротник. Портрет Амалии Сольмской производит примерно такое же впечатление, что и написанный Рубенсом подчеркнуто скромный и избегающий внешнего блеска портрет стареющей Изабеллы в образе святой Клары Ассизской. Однако Рембрандт, возможно, несколько преувеличил набожность и суровость Амалии и тем самым не угодил ей и уж тем более ее супругу-принцу. Искусству, а в особенности искусству придворному, надлежало осторожно обходиться с жизненной правдой. Скорее, ее полагалось видоизменять в интересах красоты. Поэтому когда через некоторое время принц и принцесса вновь заказали свои парные портреты, они получили требуемое великолепие и пышность. Оба портрета выполнил Хонтхорст.
Лукас Ворстерман по оригиналу Питера Пауля Рубенса. Снятие с креста. 1620. Офорт, гравюра резцом. Британский музей, Лондон
Может быть, Рембрандт все-таки не был тем придворным портретистом, которого искал Гюйгенс. Не исключено, что к такому выводу Гюйгенс пришел, созерцая написанные Рембрандтом портреты своего брата Морица и своего друга Жака де Гейна: портрет последнего, по его мнению, совершенно не передавал черт модели. Однако Рембрандт, разумеется, был непревзойден в историческом жанре. Он показал, что может стать последователем Рубенса и одновременно преображать его. Что ж, пусть попробует свои силы в еще более честолюбивом замысле и напишет версию «Снятия с креста», величайшего шедевра Рубенса, которую приняли бы протестанты.
И «Снятие с креста», и парное к нему «Воздвижение Креста» вошли в коллекцию штатгальтера между августом 1632-го и 1636 годом. В письме Гюйгенсу 1636 года Рембрандт упоминает их вместе еще с тремя картинами на сюжет страстей Христовых, заказанными ему на тот момент. Однако нет оснований предполагать, что его «Воздвижение Креста» и «Снятие с креста» изначально задумывались как первые в этом живописном цикле.
Рембрандт ван Рейн. Снятие с креста. Ок. 1633. Дерево, масло. 89,4 × 65,2 см. Старая Пинакотека, Мюнхен
