В такой же неподвижности словно застыли и персонажи другой картины, «Воздвижение Креста», хотя этот акт священной драмы вершится прямо у нас на глазах. Поскольку гравированная копия рубенсовской картины на этот сюжет была изготовлена не ранее 1638 года и Рембрандт не мог видеть картину на месте, в Антверпене, маловероятно, что он ориентировался непосредственно на оригинал Рубенса. В качестве «визуальных претекстов» предлагались и другие варианты, в том числе гравюра на дереве Альбрехта Альтдорфера. Однако, хотя «Воздвижение Креста» Рембрандта значительно менее, чем «Снятие с креста», походит на произведение Рубенса на тот же сюжет, центральная диагональная ось композиции, образованная одной непрерывной протяженной линией, от правой руки воина до левой руки Христа, слишком напоминает антверпенский алтарный образ, чтобы быть случайным совпадением. Поэтому нельзя исключать, что отправной точкой послужил для Рембрандта рисунок с рубенсовской картины, выполненный, возможно, Ван Дейком, или рассказ непосредственного очевидца. И разумеется, на сцену Воздвижения Креста у Рубенса взирает такой же конник, только на правой створке. На картине Рембрандта кальвинистское бремя всеобщей вины и коллективной ответственности эмблематически представлено всадником в тюрбане, глядящим прямо на созерцателя. Рембрандт в очередной раз устанавливает связь между зрителем и картиной, показывая глаза персонажа. Впрочем, художник не ограничивается эмблемами, аллюзиями и намеками, он с шокирующей беспощадностью причисляет к виновным и себя, изобразив себя самого в облике одного из палачей; это он, вполне узнаваемый Рембрандт, в берете и кафтане, решительно стиснув челюсти, обхватил крест и вот-вот подымет ввысь распятого Спасителя. Вообще-то, хотя сияющие доспехи воина привлекают внимание к его фрагменту картины, пускай и в меньшей степени, нежели массивный обнаженный торс лысого палача у Рубенса, именно Рембрандт становится драматическим центром всего полотна. Великая картина Рубенса исполнена нечеловеческого напряжения, на ней вершат жестокое насилие демонические титаны, а земля дрожит у них под ногами. На картине Рембрандта запечатлен всего один воин да парочка его смутно различимых помощников, а посредине – живописец, руки которого, предназначенные для палитры и муштабеля, воздвигают крест.
Не было ничего удивительного в том, что художник включил себя в число персонажей. В 1627 году Рубенс вернулся к «Поклонению волхвов», написанному в ознаменование Двенадцатилетнего перемирия, и прибавил на картине себя в облике конного рыцаря, «кавалера», ведь теперь он официально имел право на этот титул. Рембрандт изобразил себя среди персонажей своих ранних работ «Побиение камнями святого Стефана» и «Картины на исторический сюжет», созданной в 1626 году и увековечивающей борьбу батавов против римлян. Однако он никогда не писал автопортрета, на котором одновременно представал бы создателем произведения искусства (живописцем в спецодежде – берете) и орудием Провидения (зиждителем креста). Сколь бы удивительное, неслыханное впечатление ни производил этот прием, не следует думать, будто живописец святотатственно вторгается здесь в текст Священного Писания. Его замысел, пусть даже весьма дерзкий, был бесконечно далек от подобного метафизического сумбура и бестактности. Отнюдь не пытаясь
Все вышесказанное означает, что Рембрандт был не очень-то склонен к самоумалению.
Наложив собственные черты на автопортрет Рубенса, Рембрандт намеревался не столько похитить, сколько примерить его публичную маску, личину. Он словно прокрался в дом на Ваппере, пока мастер пребывал у себя в имении, и, увидев стеклянный кабинет, полный золотых цепей, не устоял перед искушением их надеть, нежно перебирая пальцами их звенья и изящно распределяя их вес на шее и на плечах.
