Глаза Рембрандта полностью

Имярек являлся не только неким обобщенным грешником. Он еще исполнял в театре роль современного Протея, как указывает его имя, способного заимствовать личину, маску любого персонажа, с которым сталкивался. Рембрандт и был такой усовершенствованной, современной, изменчивой, как Протей, версией Имярека и всячески стремился проникнуть в сознание своих моделей: и портретируемых, и персонажей исторических картин, – чтобы понять изнутри, как они хотят предстать на полотне. Он не страдал эксгибиционизмом, и его самоуглубленность не следует путать с навязчивым желанием всячески обнажаться перед зрителем. На самом деле его ранние картины более любопытны тем, что́ тщатся утаить от созерцателя, нежели тем, что́ они обнажают. А скрывают они, конечно, глаза живописца. Если глаза действительно, как предположил ван Мандер, есть зеркало души, Рембрандт чем-то завесил свое.

Перри Чепмен интерпретировал глубокую тень, падающую на лоб художника или на одну половину лица, как свидетельство меланхолии[326], как особую печать, которую накладывает на его черты творческий дар. Вне всякого сомнения, Рембрандт был человеком вспыльчивым; в пожилом возрасте, когда на его долю пришлось немало трудностей, он был особенно склонен к приступам капризной раздражительности. Однако считал ли он, подобно, например, Константину Гюйгенсу, что страдает разлитием черной желчи, – вопрос куда более спорный. Конечно, если Рембрандт желал принять позу меланхолического гения, хотя бы для того, чтобы соответствовать концепции прирожденного дарования, он вполне мог прибегнуть к живописному приему, передававшему это поэтическое уныние. Видимо, так и родились его автопортреты с контрастной светотенью. Однако это почти извращенное желание скрыть черты, мимику, маску художника можно объяснить и иначе: так проявляется могущественная власть взора живописца.

Любой взгляд, любой акт всматривания – в какой-то степени проба сил, и мы часто предполагаем, что прямой и решительный взор говорит о силе и уверенности смотрящего, подобно тому как мощный воздетый кулак армрестлера свидетельствует о его мощи[327]. Однако с самого начала Рембрандт решил играть с созерцателем в другую игру, в кошки-мышки, в прятки, по хитроумным правилам художника, словно повторяя: «Ты меня то видишь, то нет». Посмотрите на завораживающе прекрасный автопортрет 1628 года из амстердамского Рейксмюзеума. Естественно, Рембрандт не мог поместить себя во мраке, порождающем тень, которая падает на его глаза и лоб, и одновременно создать зрительно различимый, видимый образ. Поэтому, как бы мы ни пытались охарактеризовать эту картину, она не может быть обычным зеркальным отражением. Она есть противоположность «истинного образа», «icon vera», обыкновенно ассоциирующегося с ликом Христовым, который внезапно и таинственно проступил на саванах и платах и который Джозеф Лео Кёрнер считает главным источником великого автопортрета Альбрехта Дюрера 1500 года[328]. Даже моделируемый по образцу лика Спасителя, автопортрет Дюрера исполнен столь скрупулезной точности, словно написан не рукой смертного, словно этот образ, подобно личности живописца, создан Высшей волей.

И напротив, автопортрет Рембрандта – откровенный вымысел, от начала до конца он целиком выдуман; кудри и секущиеся кончики процарапаны на красочном слое, глаза прорезаны, как отверстия маски. На восхитительном мюнхенском автопортрете 1629 года рука живописца, вопреки всем установленным правилам, новаторски, дерзко обнаруживает себя за созданием образа. Воротник на портрете изображен небрежно положенным, густым слоем белой краски, который принято отождествлять с более поздним рембрандтовским стилем, световые блики на плече нанесены широкими стремительными мазками. Царапины, прочерчивающие завитки жестких волос, подчеркнуты выделяющимися на грунтовке штрихами и легкими мазками, словно на картине сама собою поднялась маленькая живописная буря, вызвать которую на полотне не отважится никто до появления Ван Гога.